Joe Satriani – это образец гитарного гуру. Его лиричные, певучие композиции одновременно доступны для восприятия, продуманны мелодически и технически затейливы. Будучи одним из получивших за последние 20 лет наибольшее признание и любовь публики гитаристов, он также известен как один из очень влиятельных и культовых преподавателей, который учил таких звезд как Steve Vai, Kirk Hammett (Metallica), Larry LaLonde (Posessed, Primus), David Bryson (Counting Crow) и фьюжн-фундеркинд Charlie Hunter.

С момента выпуска своего дебютного EP в 1984 году, Satriani неуклонно следует своему собственному музыкальному видению. В результате получается множество энергичной музыки, которая не укладывается ни в какой формат и привлекает миллионы слушателей по всему миру. Joe только что завершил работу над своим девятым сольным альбомом и выпустил несколько концертных записей, включая два альбома с G3 гастролирующим гитарным супер-шоу, в которое входят Satriani, Steve Vai и различные приглашенные виртуозы, такие как Eric Johnson, Kenny Wayne Shepherd, Robert Fripp, Adrian Legg, Michael Schenker, John Petrucci и Yngwie Malmsteen.

В начале 90-х Satriani совместно с Ibanez разработал характерно выглядящую, функциональную и очень популярную серию гитар, отличающуюся оригинальными округлыми обводами корпуса, и имеющую два хамбакера, мензуру 25-1/2" и тремоло с фиксацией струн (кроме JS2000).

Год назад Satriani в сотрудничестве с Peavey придумал идеальный усилитель Joe Satriani. Это сносящий башню и сдувающий волосы 120 Вт агрегат с классическим привкусом и абсолютно современной гибкостью в звуке.

Musician's Friend встретились с Satriani в его личной студии, размещенной в его просторном калифорнийском доме. Студия комфортабельна, но далека от роскоши. Большая часть оборудования помещается в одну стойку, но само собой, весь комплект тщательно подобран. В этой скромной рабочей обстановке родился альбом «Is There Love in Space» - новейший на момент интервью студийный проект Satriani. Качество записи великолепно, но сложно обращать на него внимание, когда ты ошеломлен полетом композиторской мысли и гитарных соло Joe.

Joe Satriani – очень приятный человек. Он общается открыто, с юмором и полностью лишен высокомерия. Он говорит о музыке с неподдельным энтузиазмом человека, который живет в музыкальных фантазиях своего детства.

Musician's Friend: Не так давно Вы играли с play with Mitch Mitchell, Billy Cox, Buddy Guy и другими музыкантами на концерте в память Hendrix в Сан-Франциско. Как Вы туда попали, и какие остались впечатления?

Joe Satriani: Это был фантастический опыт. Я пробитый фэн Hendrix. Поэтому взять и выйти на сцену с Mitch Mitchell и Billy Cox было для меня восторгом всей жизни. А в качестве приза я смог поджемовать блюз с Buddy Guy. Я был просто загипнотизирован, немного ошеломлен, потому что я столько лет слушал записи этих людей, и играл под них. Они создали очень важный пласт музыки, который простирается от шестидесятых до нового тысячелетия, в которое мы вошли.

Это было, по-моему, уже третье приглашение на подобное мероприятие, которое я получал от John McDermott, но всякий раз я то был за пределами страны, то занят в студии, и не мог выступить. Но в этот раз оно случилось в нужный момент. По-моему, у них был трехдневный тур, и я оказался в программе третьего дня. Там было полно народа. Это был просто зоопарк, потому что там всегда участвует дюжина гитаристов или около того. Я сыграл песню с Jerry Cantrell, что было забавно. Jerry – отличный гитарист. У него хороший звук и он замечательный автор. И у него отличный голос. Было здорово слышать, как он поет "Hey Joe." Это был один из ключевых моментов концерта, как мне кажется.

А Paul Rogers вышел и исполнил "Spanish Castle Magic.". У него была сломана ключица, которую он лечил около года. И по закону подлости, за полчаса до того, как он появился на концерте, он сломал себе палец на ноге. Перед его выходом я заглянул к нему в гримерку, и увидел, что он сидит с задранной ногой и рядом с большим ледяным компрессом. Я спросил, что случилось. Я видел как на саундчеке он скакал на одной ноге. Я думаю, что он неудачно соскочил с кровати в гостинице, и сломал палец или два прямо перед выходом на концерт.

Так что, когда он вышел на сцену исполнять "Spanish Castle Magic", он шел очень медленно, и практически стоял на одном месте. Мне было его жалко. Это маленькие косточки, но они причиняют много боли.

MF: А Вы все это репетировали друг с другом?

JS: Каждый должен быть прогнать песню один раз. Вы можете представить, какой ад творился на саундчеке. Это было безумия. Потом без предупреждения появился Carlos Santana и переколбасил весь график. Внезапно все изменилось. Мне надо было сыграть три песни. Но когда я вышел на саундчек, John McDermott сказал: «Да, кстати, ты не будешь играть эти песни. Не мог бы ты сыграть вот эти песни?». И это он должен был сказать очень многим. И все только и говорили: «О нет, я к этому не готов». Обычное безумие шоу-бизнеса.

MF: Но Вы знаете все песни Hendrix, так что, наверное, было нетрудно переключиться?

JS: Да, я их знаю все до единой. Поэтому я сказал: «Как пожелаете, я не против». Я был просто счастлив быть там. Я был как фэн, которому удалось забраться на сцену.

MF: Кроме того, все хотя бы выросли на этих песнях.

JS: Да, все. И там был Andy Aladort. Он летописец гитары Hendrix. Он сам по себе отличный музыкант, но можно и спросить его показать что-то, мол, как тот-то и тот-то что-то сыграл в точности? И он может показать и Hendrix, и Clapton, и Beck и кого угодно. Потому что он сделал очень много транскрипций.

MF: Он знает точные аппликатуры?

JS: Все. Несколько лет назад Andy выпустил диск, где он не только сыграл все партии, но и записал их в точности так, как они были записаны в оригинале. У него есть все оборудование, такое как использовал Clapton или Hendrix и он тщательно прописал все партии, так что все их можно различить. Это было невероятно. Он много пишет для Guitar World. Он брал у меня интервью тысячу раз. И он живет в квартале от моей матери в Нью-Йорке

MF: Так что, если надо выучить что-то из этих музыкантов, Вы можете пойти Aladort и попросить показать.

JS: Да. На самом деле, Joe Perry, в процессе подготовки новому альбому Aerosmith – блюзовой записи – попросил Andy приехать и преподать ускоренный курс всех важных блюзовых фраз за последние 60 лет. Andy сказал, он просидел с Joe Perry 17 часов кряду и Joe Perry это впитывал.

MF: Назовите трех своих музыкальных героев, и скажите, почему они для Вас так важны.

JS: Это непросто, потому что у меня слишком много музыкальных героев, но я попытаюсь сузить список. Начнем с Hendrix. По какой-то причине его музыка сразу же захватила меня. Я не думаю, что кто-то может с легкостью объяснить, почему он привязан к тому или иному артисту. Но ты понимаешь это, как только услышишь – звуки которые исходят от него, почему-то тебя трогают.

А как гитарист и профессиональный музыкант, я поражен насколько революционной была его игра, как он взял богатую историю музыки, на которой вырос, и использовал ее таким оригинальным способом. Если послушать, например, «Electric Ladyland», можно услышать все его влияния. Мы услышим блюз и джаз, ранний рок-н-ролл и рок, созданный его поколением, возбуждение от новых возможностей оборудования, только появившегося в то время, и стремление думать по-новому.

Это потрясающе. Можно открыть страницу блокнота и спросить себя: «Итак, почему все гитаристы сегодня играют такие фишки?». И записать: «Благодаря Jimi Hendrix». Потом подумать о другой фишке, которую играем мы все – «Благодаря Jimi Hendrix». Список будет очень длинным. Он был частично Chuck Berry, частично Les Paul и частично Buddy Guy. Он был всеми ими, но выворачивал все по-своему, уникально. Его любовь к Buddy Guy своеобразно выразилась в "Voodoo Chile". Большинство не видят связи, но Jimi бы это подтвердил.

MF: Была ли какая-то конкретная песня Hendrix, которая сильно Вас зацепила?

JS: Я бы остановился на двух… Недавно я составлял свой личный хит-парад для iTunes. Одной из песен в списке был первый выпущенный Capitol вариант песни "Machine Gun", с концертной записи The Band Of Gypsys в Fillmore. На сцене, импровизируя, Hendrix творит и демонстрирует столько технических приемов, которые все используются сегодня. Гитаристы, которые не умеют этого делать сейчас считаются безграмотными. Просто с ума сойти, что он сотворил в одной песне.

Но оказалось, что именно этот вариант песен невозможно скачать. Capitol его до сих пор не переиздали. Поэтому iTunes предложили четыре других варианта, которые я не мог одобрить. Поэтому пришлось выбрать другую самую важную для меня песню Hendrix. И это была "Voodoo Child (Slight Return)", потому что это неизменная классика, которая вдохновила столько музыкантов. А ее звук, господи, он просто невероятен. Пусть кто-нибудь, попробует выйти в составе трио перед публикой и выдать такое на аккорде Ми… Это просто невероятный напор. И песня аранжирована так, как будто над ней работал Моцарт. У просто невероятный талант и его реализация.

MF: Другие любимые музыканты?

JS: Есть еще один гитарист, который до сих пор воплощает то, что делают современные гитаристы. Hendrix сказал, что Billy Gibbons был человеком из будущего музыки. Это было, по-моему, в 1969 году, когда они вместе ездили в тур. Я помню, когда услышал это еще ребенком, сказал себе, ОК, надо послушать этого парня. Я восхищаюсь Billy Gibbons и считаю, что он также новатор, но в немного меньших масштабах, потому что его размах не настолько широк как у Hendrix. Billy Gibbons и ZZ Top идут от однозначно блюзовой основы. Они никогда не увлекались психоделией, джазом или ритм-н-блюзом. У них был четкий фокус.

Но с другой стороны, если задуматься над тем, что он играл на гитаре –экономичность, флажолеты, как он аранжировал гитару в рамках песни, как он писал риффы, которые проходят сквозь всю песню – и послушать что, он сделал на последних четырех альбомах, это же просто человек из будущего, с другой планеты. И на каждом альбоме он как бы открывает заново блюз дельты Миссиссиппи со своим собственным композиторским стилем. Есть забавный момент. Одна из моих любимых песен ZZ Top "Loaded." На ней поет Dusty Hill, а Gibbons звучит так, как будто у гитары перебит кабель. Звук постоянно прерывается. Любой нормальный гитарист сказал бы: «Господи, да замените кабель». А Billy ухитряется использовать это по всей песне. Сигнал обрывается с треском, но он ухитряется качать.

MF: Вы спрашивали его на этот счет?

JS: Да. Но он не признался. Он очень великодушный человек. Он пришел на джем с нами в Хьюстоне, где в рамках G3 выступали Steve Vai, John Petrucci и я. А после он подарил мне акварель, которую нарисовал сам. Я задал ему кучу вопросов. Я уверен, остальных очень смутило то, что я просто сходил по нему с ума. Но я был просто в ударе. И я спросил: «И как же все-таки ты получил звук оборванного кабеля?». Он что-то промычал, но так и не ответил (смеется). И я принял это (смеется)

MF: Правильно, что он не сказал, иначе все бы наши читатели от Вас это узнали.

JS: Скажу одно. Если окажется, что это педаль, я ее тут же куплю.

MF: Может это был просто неисправный кабель, а Gibbons сказал: «Круто, давайте это используем»

JS: Да, могло быть и так. Потому что все мы оказывались в подобной ситуации. Особенно на сцене, где приходится выкручиваться с тем, что под рукой. И этому очень важно научиться.

MF: Итак, кто номер третий среди музыкальных героев?

JS: Может это не очень очевидный выбор, но я знаю, что он касается многого, что люди играют сегодня. Это Wes Montgomery...

MF: Да!

JS: ...Он был джазовым гитаристом. Очень интересно, как я подсел на него. Я закончил среднюю школу на полгода раньше. Я думаю, потому что они хотели от меня избавиться. Но мои оценки были достаточно хороши, поэтому они разрешили мне пройти предметы с удвоенной скоростью. Поэтому в январе выпускного года я был уже свободен. Я подумал, что пока не настало время поступать в колледж, надо поискать необычных музыкантов и учителей. В итоге я взял несколько уроков у слепого пианиста Lenny Tristano. Это колосс в мире бибопа, и он был достаточно знаменит. Когда он умер в 1980 году, об этом написали в журнале «Time».

Кстати, в фильме «Jailhouse Rock» Elvis Presley взбесился на коктейль-пати именно из-за упоминания имени Lenny. Женщина, которая пытается быть менеджером Elvis приводит его на вечеринку, чтобы попытаться свести его с нужными людьми. Это коктейль-пати и все одеты в костюмы. И кто-то спрашивает «А вы не слышали последнюю запись Lenny Tristano, это невероятно». И почему-то Elvis просто теряет голову, когда это слышит. Что-то разбивает и уходит с вечеринки. (Смеется)

Но Lenny Tristano был фантастическим музыкальным новатором. Он был буквально отцом кул-джаза. У него был очень уникальный подход к импровизации. Это был практически дзен-буддизм. Надо было избавиться от всех клише, от каждого хода и фразы, всего, что основано на твоей саморефлексии в оценке, того что играешь. Он учил всех – барабанщиков, певцов, гитаристов – как быть настоящими музыкантами.

Одной частью уроков, которые я брал у него (самой сложной) было пение без слов под записи. И его не волновало какие именно. Я приносил Black Sabbath и Johnny Winter, Charlie Parker и Wes Montgomery и тому подобное. И он не возражал, он слышал, что это были настоящие музыканты.

И одна вещь, которую я должен был делать – петь без слов. Надо было выучить мелодию, а потом запомнить соло и быть в состоянии спеть его под запись. Это немного смущало, но идея заключалась в том, чтобы проникнуться музыкой изнутри, и не думать оп пальцах. Если твое тело, твой разум и твоя душа действительно могут усвоить выразительность великих музыкантов, эта музыка затем найдет дорогу наружу. Он полагал, что это намного лучший способ что-то разучить, чем смотреть на страницу и запоминать все точки и закорючки. Он был прав. Я в это искренне верю.

И когда я принес на урок записи Wes Montgomery, я начал понимать красоту того, что он играл. Коньком Wes Montgomery была техника большого пальца и безупречность флажолетов. И он всегда строил. Мы все знаем, что гитары не очень точно строят в той или иной степени. Но Wes всегда строил, потому что он играл так, что решал этот вопрос

Еще один момент относительно Wes Montgomery – и я знаю, что сегодня об этом особо не задумываются – он был музыкантом, который записывал альбомы исключительно живьем. Никаких врезок. То что мы слышим на записи, это то, что он сыграл живьем в один прекрасный день. Он наверное записывал альбом за три часа. И Wes никогда не ошибался. Я помню, как говорил себе – ну как он играет каждую ноту что она строго по делу, ни одной лишней?

Lenny рассказывал мне много историй о том как тусил со всеми этими джазовыми парнями - Charlie Parker и всеми остальными. И я никогда не за буду, как однажды он мне сказал: «Знаешь, Wes никогда не сыграл неверной ноты. Никогда не сыграл лишней ноты и не пропустил ни одной». Я думал то же самое, но считал что я просто пацан, который не слышал ничего круче.

Но я осознал его правоту, когда переслушивал записи… Когда ты поешь его соло, ты чувствуешь присутствие чего-то великого. Это как читать стихотворение, которое настолько совершенно, что ты не можешь поверить, что кто-то смог те же самые слова, которые ты используешь повседневно, сложить таким вот образом. И это то, чем является его музыка. Те же самые ноты, что у нас под рукой, но великие используют те, что нужнее всего в конкретный момент. У него был тайминг, ритмика, выбор но, невероятное чувство мелодии и гармонии, и он играл безупречно.

MF: Когда Вы учились, Вы начали с теории, или просто играли все подряд, а теорию выучили позже?

JS: Как и у многих, у меня был более-менее случайный процесс обучения. Я начал в девять лет с барабанов и сразу же стал брать уроки. Это было очень по-спартански. У меня была кофейная банка и резиновый пэд, кроме шуток. Таким образом, мой отец преподал мне пару уроков о жизни, которые я усвоил накрепко. Всякий раз, как я делал свое задание и показывал, что я ответственный, растущий музыкант, я получал еще что-то. Например хай-хэт. Мой учитель сходил от этого с ума, но я думаю, мой отец знал, что делает.

Я брал уроки у одного парня с Лонг-Айленда. Для меня он был Mr. Patricas. Его имени я не знал. Это был джазовый барабанщик, фантастический музыкант. Он приходил к нам раз в неделю и учил меня. И через примерно два года у меня была маленькая установка Ludwig, а я мог читать с листа, импровизировать и играть.

Рост понимания между 9 и 11 годами идет очень интенсивно. Ты начинаешь подмечать разницу между тем, что делаешь ты и другие. Примерно между 11 и 12 годами, по-моему, я начал думать, что я далеко не настолько хорош, как те, кого я слушаю. Я чувствовал, как будто у меня чего-то не хватает в физическом развитии – нехватка способности заставлять все четыре конечности работать одновременно. Поэтому я прекратил брать уроки и решил отдохнуть от музыки

Одна из моих старших сестер, Marian, играла на акустической гитаре. У нее была гитара с нейлоновыми струнами. Она писала собственные песни, и я видел как она выступала в школе и по другим разным поводам. Я начал понимать, что если ты растешь барабанщиком в семье с пятью детьми, это приносит много неприятностей. Старшие дети всегда тебя шпыняют за то, что так сильно шумишь. А моя сестра могла удалиться со своей гитарой в угол комнаты или на задний двор. Это приводило к своего рода одиночеству, но это был и очень волнующий опыт создания музыки самостоятельно.

В то же самое время я начал западать на Hendrix и Cream. И Beatles начали менять свою музыку по сравнению с тем, с чего начинали. Я думаю, примерно в 1966 году с выходом «Revolver» сформировался стиль рок-музыки. А в 1968 году появились Led Zeppelin. И я начал думать: «Если я вздумаю снова стать музыкантом, я возьмусь за гитару». А когда умер Hendrix, я клянусь, именно в этот день я принял решение стать гитаристом.

И наконец, я смог заполучить гитару. Ее купила моя сестра Carol с первой зарплаты, за преподавание искусств в местной средней школе. Она сказала: «Теперь, ты должен серьезно заниматься. Это не должно быть как с барабанами». И я проиграл на этой гитаре Hagstrom III целых несколько лет.

К тому моменту из опыта с барабанами я знал, как читать ноты и как строить занятия. В моей средней школе надо было ходить на уроки музыки и участвовать либо в хоре, либо в оркестре. Поэтому меня научили как петь с листа. И меня научили элементарной музыкальной теории. Этого требовали в школе. А затем, у меня появились таблицы аккордов и книги Mel Bay, а некоторые мои друзья делились со мной другими гармоническими схемами. Я начал учиться с этого.

Моим первым усилителем был магнитофон Wollensak. Поэтому чтобы слышать себя, я должен был включать запись. С этого я начал заниматься наложениями. У меня был всего две дорожки. Но я начал вникать в это с самого начала. Я играл отстойно. Я был как любой новичок. Но я записывал эти пленки, и привык к идее играть с кем-то еще. Это сильно изменило мое отношение к обучению, потому что я понял, что самое клевое – это делать настоящую музыку с кем-то еще.

Я достаточно рано стал играть в группе, и конечно мы все были пионерами. Но мы получали от этого удовольствие. Мы играли очень громко, и думали, что это круто. Мы играли Zeppelin, Sabbath, Stones и Doors - все что было на слуху в то время.

Я двигался в этом направлении, и в 11-12 классах начал учиться музыкальной теории. В то время это уже была углубленная теория музыки, и мы учились тому, как пишутся симфонии, кантаты и струнные квартеты. В то время, учась в Нью-Йорке, сдавали экзамены на уровне совета попечителей штата. Я не думаю, что это до сих пор действует. Так что нас учили очень серьезно и проверяли на уровне штата. Мой учитель Bill Wescott был действительно энтузиастом музыки.

MF: Ваше знание теории в школе проверялось на уровне штата?

JS: Да.

MF: Что это была за школа?

JS: Средняя школа городка Кейрл Плейс.

MF: Обычная общедоступная средняя школа?

JS: Так было заведено в то время. Палата попечителей экзаменовала нас по ряду предметов, одним из которых была музыка. Это был их метод поддержания единого стандарта во всех общедоступных школах. Само собой, здесь, в Калифорнии, дети из бедных семей не получают почти ничего. Буквально неделю назад, в городке недалеко отсюда объявили, что в целом учебном округе со следующего года будет урезана спортивная программа, потому что нет денег.

И хотя я был мелким сопляком, который постоянно попадал в истории, оглядываясь на школьные годы, я понимаю, что мне повезло. Меня действительно качественно учили. И штат, и муниципалитеты городков прилагали все усилия, что бы сделать из уличных мальчишек полноценных американцев.

А Bill Wescott преподавал настолько исчерпывающе, что когда я покинул школу, мне не было необходимости идти в колледж. Я даже поучился на пробу в Five Towns College. Я был настолько разочарован, что думал: «Идти в музыкальную школу – напрасно тратить деньги моих родителей». Потому что я точно знал наперед, чему меня будут учить в течение четырех лет. Поскольку мой школьный учитель был настолько хорош, мне ничему не осталось учиться в музыкальной школе.

Старший брат моего отца всю жизнь был музыкантом. Поэтому он смягчил реакцию семьи на мое заявление: «Я собираюсь покончить с школой, и стать профессионалом сразу же». Поэтому я не встретил противодействия.

MF: А Ваши родители играли?

JS: Моя мать достаточно хорошая блюзовая пианистка. Мой отец не играл.

MF: Когда Вы шумели в своих первых группах, как вас принимали окружающие? Разглядели ли они настоящий талант?

JS: Очень сложно сказать. Мы тогда были в своем маленьком мире. Мы думали, мы очень круты. Я помню, мы выиграли достаточно много конкурсов среди групп. И это подпитывало наше стремление быть рок-звездами. Но в школьные годы ты проходишь через разные этапы. Я помню, что я ушел из этой группы потому что думал: «Они мои лучшие друзья, но у этого нет будущего».

Все это привело меня к поискам кого-нибудь вроде Lenny Tristano. Я говорил себе: «Я знаю, где-то в заоблачных высях кроется мудрость. Но кто-то должен показать мне путь туда».

MF: Вы сознательно взялись за создание своего собственного стиля или он появился как бы сам собой?

JS: Скорее, я понимал, что единственный путь добиться чего-то как профессионалу и вообще человеку в жизни – делать что-то свое. Еще в школьные годы у меня был большой опыт профессиональной работы. Я начал выступать на школьных танцах и в парках, получая за это деньги, когда мне было 14. А когда мне исполнилось 16, я играл в клубах. В эти заведения пускали от 18 лет. То есть я долго был на сцене, а потом немедленно выбегал с черного хода и снаружи ждал следующего отделения.

Так что к моменту окончания школы я был опытным молодым музыкантом. Когда я учился в 11 классе, мои родители обычно разрешали мне уезжать на выходные и играть концерты в Хэмптонсе, курортной окраине Лонг-Айленда. Это было, как вернуться из другого мира. Вечером в воскресенье ты приезжал домой после того, как вел жизнь профессионального музыканта, и должен был делать уроки и идти в школу. Это было просто столкновение двух миров.

Полученный опыт привел меня к осознанию того, что я не хочу заниматься этим всю оставшуюся жизнь. Я не хотел застрять в баре, исполняя музыку Rolling Stones – которую я люблю – снова и снова, пока не ее не возненавижу. И я не хотел быть похожим на некоторых представителей публики (смеется). Мои друзья подумали, что я сошел с ума. Затем я начал много заниматься. Вместо того, чтобы слоняться по улицам, занимаясь неизвестно чем, я занимался, а гулять выходил попозже. Потому что я знал, что мне есть что поиграть

К тому моменту Hendrix уже умер. Я в процессе обучения все еще прорабатывал его каталог, но уже появились такие музыканты John McLaughlin, Al DiMeola и Allan Holdsworth – и они завораживали. Я постоянно думал «В сутках недостаточно времени, чтобы играть и расшифровывать эту музыку». И это привело меня к Lenny Tristano и в итоге укрепило в ощущении того, что я должен пробиваться со своим творчеством. И это очень непросто, потому что само собой для того, чтобы найти работу, ты должен быть в состоянии звучать как кто-то популярный. Но чтобы пробиться самому, ты не должен кого-то копировать. Это капкан на пути музыканта, стремящегося к успеху

Даже годы спустя, когда я занимался студийной работой, я ненавидел ее, потому что, вне зависимости от того, на что ты был способен, от тебя хотели звучания, похожего на тех, кто был в горячей 20-ке Billboard. В некоторых сессиях я предлагал фишки, которые позже использовал на альбоме, а мне говорили: «Нет, не делай этого. Это звучит странно. Сыграй похоже на то-то и то-то». А после того, как вышел «Surfing With The Alien», мне стали названивать с просьбами: «Слушай, не запишешь ли ты эту сумасшедшую фишку с рычагом…». А я отвечал: «Нет, так я играю только на своих альбомах» (смеется).

Так что, о том, чтобы продвигать свое, я задумался достаточно рано. И еще я понял одну вещь - даже будучи совсем юным – я не собирался заниматься тем, что не приносило бы радость год за годом. Потому что это может тебя в итоге убить. Это то, чему я научился на примере Hendrix. Я был сокрушен, когда он умер. Я, юный парнишка, пытался понять, как же так, парень, вознесшийся на вершину мира, захлебывается собственной рвотой? Как это могло произойти? Когда ты юн, ты просто не можешь осознать, что это вообще могло произойти. А когда ты взрослеешь, ты спрашиваешь: «Вау, он добился всего. Что привело его к такому трагическому концу?»

Просто то, что принесло ему славу, не было его сутью. Простая история. Он был парнем без денег, без каких-либо доходов, просто старающийся как-то перебиться. Но очень талантливым. И внезапно за год к его ногам падает все, чего он жаждал. Он молодой человек, и в это время жизнь довольна безумна.

Но в 1969 году он начал озадачиваться, почему публика не дает ему расти. Он мог так много дать нам. Но он чувствовал что СМИ и публика хочет, чтобы он играл "Foxy Lady", высовывал язык, бросал гитару и катался по сцене. Но он на деле был не таким. Bill Graham рассказал мне о том, как Hendrix исполнил концертную версию "Machine Gun", которая вышла на альбоме «Live at the Filmore» [Band of Gypsies]. Они играли два концерта за вечер, и Hendrix подошел к Bill после первого концерта и спросил: «Что скажешь? Мне интересно твое мнение о том, как я сыграл?».

А Bill знал, что Jimi стремился к признанию того, что он не просто, эксцентричный шоумен. Bill сказал ему: «Я не знаю зачем ты катаешься по сцене, высовываешь язык и делаешь вид, что трахаешь усилитель. Если хочешь, чтобы тебя воспринимали всерьез, ты бы больше собственно играл». Hendrix был этим очень огорчен и сказал: «ОК, я покажу тебе. Только встань на краю сцены».

И на следующем выступлении Bill встал прямо на краю сцены, где Hendrix мог его видеть. Тот вышел и исполнил этот номер. Это отражено на съемке Hendrix, исполняющего "Machine Gun". Это самый потрясающий гитарный номер, из всех, что зафиксированы на пленке. И он стоит там неподвижно, смущенный комментариями Bill Graham и почти не общается с публикой.

И на этом выступлении он был самим собой. Он был чувствительным парнем с огромным талантом. Он, несомненно, был выдающейся личностью, но вовсе не из тех, кто катается по полу. И это в итоге его и убило.

В то время конкуренция была жесточайшей. The Who крушили свое оборудование, и другие группы были не менее успешны и не менее зажигательны. На заре рок-н-ролла менеджер выпихивал тебя на сцену и говорил: «Отмочи что-то дикое». Его менеджеры придумали трюк с поджиганием гитары. Hendrix не хотел этого делать. Но он думал: «ОК, может это привлечет прессу». Финансово они все были у разбитого корыта. Хотя он был самым высокооплачиваемым рок-н-ролльным артистом на пике своей карьеры, это все прогорало от неправильного менеджмента. Он не видел никаких перспектив

Многие рок-звезды того периода предполагали, что протянут пару лет, а потом вернутся к нормальной работе. Led Zeppelin продали свои авторские права перед записью «Led Zeppelin IV». Вы только подумайте. Это было еще до того, как "Stairway to Heaven" прорвалось на FM радио. Они думали, что все скоро закончится, как любая другая музыкальная мода. И они не хотели попасть в расплох, как какая-нибудь группа из первых рок-н-ролльщиков, оставшись без денег и играя по барам, после падения с пика популярности

Мы видим как рок-музыка из контр-культуры превратилась в доминирующую культуру не только в Штатах, но и по всему миру. А они этого не предвидели. Так что помимо разочарования в собственном публичном имидже, Hendrix испытывал и определенное отчаяние.

MF: Шоу-бизнес когда-нибудь требовал от Вас сделать что-то неприемлемое?

JS: Нет. Я практически реакционер. Я стремлюсь оставаться в рамках (смеется). У меня нет на этот счет страшных историй, но есть одна забавная. Весь 1988 год я играл у Mick Jagger. Тогда между ним и Keith Richards была широко освещаемая ссора, и Mick отправился в сольный тур. Но я думаю, они все спланировали. Они очень умны на этот счет. Мы провели тур в Японии. Там была огромная сцена, четверть мили длинной от края до края. Было много разных уровней и переходов. И Mick заставлял нас бегать по всему этому.

Потом, в этом же году, мы провели тур в Австралии, Новой Зеландии и Индонезии. А для него один парень построил декорации в стиле «Mad Max». В них было два подъемника. Один был просто клеткой впереди сцены, в которую Mick должен был заходить, и она взлетала на столбе на 15-30м в воздух. А другой был сзади сцены. Это был просто столб с маленькой площадкой полметра ширины. От нее шел небольшой шест доходящий мне до копчика и к нему крепился привязной ремень. И все.

Сама сцена была метров 10 над землей. А столб был на ней сзади. И он поднимался еще на 10 метров. Mick сказал мне: “Когда мы начнем «Start Me Up», ты не мог бы пройти к этой штуке и забраться на нее? И когда начнется гитарное соло, ты чудесным образом вознесешься ввысь на глазах публики. Потому что до начала соло ты будешь в темноте”. Я подумал: «О да, это должно быть прикольно».

Но когда я попробовал, я дико испугался. Я посмотрел вниз, под мной 20 метров высоты, а меня держит только ремень безопасности с одной пряжкой, который сняли с Mustang 64 года или тому подобного. И вся эта хрень трясется. Я спустился, и он говорит: «Да, это действительно круто. Но, знаешь, ты смотрелся немного зажатым». Я ответил: «Зажатым? Да я просто окаменел!» (смеется) А он продолжает: «Да, но ты должен это перебороть». Поэтому я ответил: «Ок, но мне нужен еще один страховочный ремень. Мне нужно две пряжки, иначе я там просто паникую».

Итак, мы репетировали три с половиной или четыре недели. Каждый день я забирался на эту штуку. И, наконец, накануне того, как отправиться в тур, я достаточно спокойно ее воспринимал. Все хлопали меня по спине: «Молодец, Джо, ты переборол свой страх. В твоем соло не чувствуется и доли испуга”. Но сам Mick еще не пробовал свой подъемник. Он залез туда, поехал вверх, на полпути приказал опустить и сказал: «Уберите эту штуку. Я боюсь ее до смерти» (смеется). Затем добавил: «Если я не поднимаюсь ввысь, то и Joe не должен, потому что он тогда будет выше меня. Просто забудем об этом».

В итоге я прошел через эту психотерапию, пытаясь набраться мужества, чтобы стоять на этой маленькой площадке, зазря. Это никто не увидел. (Смеется).

MF: Вы упомянули о том, как встретили Billy Gibbons и были в оцепенении. Такое случается со многими – им выпадает шанс встретить своего кумира, и они говорят глупости или причиняют кумиру неудобство. Что фэн должен сказать вам, чтобы не поставить вас в неловкое положение?

JS: По моему опыту всех встреч со звездами – все зависит именно от них. Mick, Brian May, Billy Gibbons - все, с кем я встречался и с кем играл – это уникальные личности, они настолько приятны. Они наверное догадываются, что нужно для того, чтобы Joe чувствовал себя легко. И тут же так и поступают. Это вполне естественно, что если ты поклонник кого-то, кого привык видеть либо на картинке либо на экране, и встречаешь его во плоти, ты просто не можешь не застыть, уставившись на него. И это сбивает тебя с толку, ты забываешь, что на самом деле хотел бы сказать, и говоришь что-то не то.

И именно ответная реакция звезды задает тон. Все что требуется от артиста – жест, хлопок по плечу, улыбка. Подождите, дайте фэну придти в себя. Если он говорит: «Я очень взволнован», скажите: «Пустяки, я подожду. Я никуда не спешу».

MF: Вам приятнее услышать комплимент о какой-то конкретной Вашей работе, чем просто Вам скажут, что вы величайший гитарист в мире?

JS: Да, я думаю все артисты питают слабость к комплиментам (смеется). И обычно, чем неожиданнее комплимент, тем лучше. Иногда даже критика дает тебе понять, что этот человек, действительно тебя слушает. Но невозможно быть заранее готовым ко всему разнообразию комментариев, чувств и историй, которые на тебя вываливают фэны. Некоторые из них забавны, некоторые настолько трагичны, что ты готов расплакаться, когда тебе рассказывают, как твоя музыка помогла кому-то в жизни.

Я не хочу ставить перед фэнами какие-то условия, кроме того, чтобы они не сходили с ума в буквальном смысле (смеется).

MF: Не бросались на Вас.

JS: Да. Это может быть опасно. Потому что рядом обязательно охрана, и фэну может достаться. Но у меня много очень хороших воспоминаниях о том, как я тусовался с людьми, перед обликом которых на обложках дисков и концертах я преклонялся. Я помню, когда мне было лет 16, я пошел на Humble Pie, по-моему в Gallic Park в Бронксе. Я обычно ходил на концерты с другом, который был очень большим, сильным парнем. Он выглядел как Arnold Schwarzenegger, только был еще школьником. С ним было здорово ходить на концерты, потому что он умел пробраться за сцену в качестве помощника техников.

И вот, после концерта мы идем к служебному входу. Я был просто худым пареньком, но я был вместе со своим другом Jeff. И он спрашивал: «Эй, парни, помощь не нужна?». И нас впускали, чтобы мы сматывали кабели или занимались другой работой. Это для нас было очень волнующе. Я помню, как пошел по проходу к сцене, а на ней стоит Steve Marriot из Humble Pie и смотрит на меня с видом: «Что это за мальчуган? Что он тут делает?».

Я сказал: «Steve Marriot!», - и это было все, что я смог выдавить из себя. Он наверное понял, что я остолбенел, и что я был большим фэном. Я помню, как он похлопал меня по плечу, сказал: «Привет! Спасибо, что пришел и слушал музыку», - и ушел. И этот жест я запомнил по сей день. Потому что он мог обернуться к кому-нибудь и сказать: «Уберите этого парня отсюда!», - или - «Отстань, мальчик, я занят». Он мог сказать что угодно – и некоторые звезды таковы, они настолько бездушны, что это убивает. Но он был первой звездой, что я встретил в жизни и этот короткий эпизод заставил меня задуматься: «Звезда может найти время, чтобы быть открытым с фэнами. И они это ценят и никогда не забывают».

MF: Как много Вы занимаетесь сегодня, и что Вы считаете занятиями?

JS: Второй вопрос очень хорош. Я думаю, если кто-то, прошел через этап интенсивных гонок по грифу, и проиграл пару десятилетий, то вопрос: «Над чем Вы теперь упражняетесь?» ставит врасплох. Потому что ты знаешь все аккорды, все лады в любой тональности и ты их гармонизировал всеми возможными способами, и нет такого аккорда, чтобы прозвучал по радио, а твой мозг не определил бы: «А, это минорный терцдецимовый аккорд». Ты понимаешь, что то, над чем тебе нужно упражняться никем не написано. Оно не из того материала, который основан на теории, находящейся в употреблении пару сотен лет. Когда ты начинаешь, ты, грубо говоря, пытаешься усвоить двухсотлетнюю историю западной музыки.

Если ты не намерен углубляться в музыку из другой культуры – а можно потратить целую жизнь на изучение индийской, арабской или какой-либо другой музыки из тех, что существуют в мире – ты начинаешь задумываться больше над тем, что ты хочешь играть. Если речь идет о «писателе» вроде меня, то все сводится к написанию музыки. Для меня сочинение всегда было главным. Когда я был молод, был некоторый конфликт, когда я должен был проводить по 4-5 часов в день, упражняясь над гаммами, и у меня не оставалось время на сочинение, что я очень люблю.

MF: 4-5 часов в день?

JS: Да, и это были цветочки. Я начал с получаса, затем трудился по часу, дошел до двух, дошел до трех. Я стал просыпаться заранее и два часа играл перед тем, как идти в школу, а потом заниматься после школы. Затем, когда я закончил в школу и выступал с кавер-группами, между турами я играл по два месяца по целых 13 часов в день. Затем я должен был снова искать работу.

Это были сплошные испытания: «Как быстро я могу играть? Как медленно я могу играть? Как много тональностей я могу играть одинаково?». Ты постоянно бросаешь себя на преодоление любых барьеров – физических или интеллектуальных – которые только можешь представить.

Ты осознаешь – особенно когда минуешь 25-летний рубеж: «Это мое тело, данное от рождения (смеется). И я отработал все варианты его взаимодействия с инструментом, теперь настало время свести это все воедино». Кто-то ходит быстрее других, более широким шагом. И то же самое относится к тому, как мы подходим к инструменту. В случае гитары это весьма очевидно. Но скорость или растяжка вовсе не подразумевают успехом, гениальность или способность написать великолепную музыку и всколыхнуть ей миллионы людей.

Год за годом перед нами появляются новые интересные гитаристы. Они может не очень техничные, или наоборот, техничнее остальных, главное – они способны дать нам что-то уникальное. Поэтому невозможно сказать, кто лучше: Jimi Hendrix, Jeff Beck, Eric Clapton или Jimmy Page - они все из одной эпохи. Они все равноценны по своим достижениям и они абсолютно не похожи. Под их пальцами рождается разный звук. У них очень отличается ритмика исполнения. Это все равно, что сравнивать яблоки с апельсинами.

MF: Возвращаясь к вопросу, занимаетесь ли Вы сейчас, и является ли это тем, что большинство из нас считает занятиями?

JS: Да. Несомненно. Каждый день, с тех пор как мне исполнилось 15 лет, я играю серию простых хроматических упражнений, которые я опубликовал в журнальных статьях и своей книге «Guitar Secrets» - простые разминочные упражнения. Некоторые берут инструмент и сходу играют свой самый быстрый или самый сложный материал. А наши мускулы и связки к этому не готовы. Поэтому надо разминаться, как распевается певец, разыгрывается барабанщик и любые другие исполнители. Нужно как-то разогреться и растянуться перед тем, как заставлять себя играть что-то очень интенсивное.

Поэтому я пользуюсь двумя-тремя приемами, к которым пришел за годы. Я делаю несколько упражнений на интонирование, чтобы приноровиться к конкретному инструменту, на котором мне предстоит играть. Потому что на некоторых моих гитарах стоят «девятки», а на некоторых – «десятки». И хотя я занимаюсь преимущественно на моих гитарах Ibanez, у меня есть небольшая коллекция vintage гитар, которые по-разному отстроены. Натяжение струн на Tele или SG очень отличается от JS1000. Так что, иногда я целый час просто привыкаю к гитаре.

Я играю под записи. Есть альбомы под которые очень здорово играть. Например, Eric Clapton «From the Cradle». Это великолепная блюзовая запись, под которую здорово играть. Ты просто жмешь на пуск и играешь под весь альбом. Это наилучшая разминка. Или иногда я достаю свою 7-струнную гитару, ставлю альбом Linkin Park и играю под него. Я тогда похож на занудного соло-гитариста, которого они не взяли в группу (смеется)

Кроме того, у меня есть достаточно моих собственных записей, которые я смикшировал без соло и мелодических тем. Это очень полезно, когда я готовлюсь к туру. Я стараюсь проработать всю программу минимум два раза в день, в течение двух-трех недель перед туром.

Я придумываю большинство своих технических приемов, когда пишу песни. А затем я довожу эту технику до уровня, достаточного, чтобы записываться. И если я не играю эту песню в дальнейшем, техника уходит. Поэтому иногда мне приходится освежить технику конкретной песни

У меня есть записи необычных гармонических схем, поверх которых я иногда играю мелодии и соло. И я себе уточняю: «ОК, я буду играть это, используя работу рычагом во всех возможных вариантах». И это то, чем я буду заниматься часами – безумствовать с рычагом. А иногда я снимаю рычаг, чтобы его не использовать или беру JS6 или один из моих других прототипов Ibanez без тремоло, как, например, JS1200, и играю часами без рычага, строго в рамках. Вот, в общем-то, и все.

MF: Это все равно больше, чем обычно делает большинство.

JS: Всегда кажется, что время найдется. Но когда ты профессиональный музыкант, выпускающий альбомы, удивительно, сколько часов в день ты занимаешься делами, не требующих гитары в руках. Но эти часы необходимо, чтобы собрать группу, чтобы запись шла, чтобы общаться с прессой...

MF: Это работа.

JS: Именно. И очень много ожидания. Я помню высказывание Charlie Watts из Rolling Stones с видео, которое они выпустили на свое 25-летие. Его спросили: «Charlie, каково играть в Rolling Stones 25 лет?». Он надолго задумался и ответил: «Ну, из них играл пять лет, а 20 просто ждал своего выхода» (смеется). Потому что именно этим он занимался. Просто сидел рядом с репетиционной студией, пил кофе, покуривал. Это часто происходит, когда ты покидаешь среду, в которой можешь заниматься чем-то конструктивным, и ты вынужден ждать. В гримерке за кулисами, в аэропорту, в автобусе – очень много ожидания.

MF: Вы упомянули разные инструменты, на которых играете. Какую роль оборудование сыграло в формировании Вашего индивидуального саунда?

JS: Дайте подумать. В конце концов я пришел к гитаре мензурой Fender, датчиками в духе Gibson – хамбакеры на гитаре с мензурой 25.5" и тремоло с фиксацией струн. Это совсем не похоже на мой '56 Tele или мой 1960 Strat или мой 1960 Les Paul или мой '58 Junior. Эти гитары совсем другой породы, в сравнении с современными инструментами, на которых играют сегодня

Я провел большую часть периода своего становления с Telecaster. У меня был Telecaster конца 60-х с Bigsby, который я купил у кого-то по объявлению в газете. Я очень любил этот инструмент, но он постоянно расстраивался и был немножко резок по верхам. Даже несмотря на то, что это был основной инструмент Jimmy Page, когда он начинал и сделал с группой первые два альбома – он слышен на многих работах Jimmy Page. И несмотря на то, что а группа, в которой я играл в школе исполняла много материала Led Zeppelin – это все равно было не совсем то.

В итоге я перешел на Les Paul, но там была проблема, что он был тяжелым, недостаточно прорезал и постоянно расстраивался. И конечно, будучи фэном Hendrix и Beck я хотел работать рычагом. Но мысль о том, чтобы играть на Strat с рычагом и мучатся с растройкой, была еще более пугающей. Я просто не мог смириться с тем, что не смогу играть хорошие аккорды со строящими интервалами, сыграв соло.

И все это происходит от того, что у меня был агрессивный стиль. Я подтягивал струны в ситуациях, в которых более рассудительный гитарист сказал бы: «Я не буду подтягивать эту струну, потому что моя гитара расстроится». Каждый такт я поступал так, и в итоге расстраивал инструмент вдрызг. Поэтому, когда появились Floyd Rose, я подумал: «Отличная идея. Эта штука будет держать строй. Я могу делать все эти подтяжки, шумовые эффекты, а потом спокойно играть аккорды.

Тогда я начал делать свои инструменты. Была компания Boogie Bodies. Не думаю, что она еще существует. Но они были первой компанией, которые стали продавать корпуса для Strat и Tele и комплектующие к ним. Я купил два корпуса Strat из клена, раздобыл гриф ESP с настоящим V-образным профилем конца 50-х и накладкой из черного дерева. Я поставил туда хамбакеры и сделал универсальную расточку в корпусе. Так что, по мере того, как появлялись лишние деньги, я покупал новые накладки на корпус (pickguard), на которые ставил разные конфигурации датчтиков.

На каждом из альбомов: «Not Off This Earth», «Surfing With The Alien» и «Flying In A Blue Dream» эта черная гитара давала и звуки Les Paul и звуки Strat. После того, как я записывал плотный трек ритма, я просил у инженера перерыв на 20 минут, менял накладку, снова ставил струны и записывал партии «под Strat» (смеется). Я не мог позволить себе иметь много разных гитар, поэтому я думал: «Эта гитара идеальна». И я начал осознавать преимущества сочетания длинной мензуры и хамбакеров.

Я понимал, что не везде это годится – когда, например, я делаю наложения и слышу, что нужен именно звук короткой мензуры – но я понял, что играю в основном мелодии, а длинная мензура позволяет исполнять мелодию более экспрессивно

После выхода «Surfing» DiMarzio предложили мне помочь в поисках звукоснимателей, и мы приблизились к тому, что я искал – возможности создать особый оттенок звука при помощи звукоснимателя. Затем, в том же самом году Ibanez изъявили желание сделать мне гитару на основе моих пожеланий. За годы мы утрясли спецификации: дерево, размер ладов, тип звукоснимателей, потенциометры, тремоло. Мы постоянно углубляемся в детали. Каждый год мы выпускаем новую модель или вариант существующей.

И это многое значит, хотя это трудоемкий процесс. Я недавно смотрел на самого себя на DVD «Live In San Francisco». Я пытался разглядеть разницу в том, как сделан фильм и как я сам играю по сравнению с недавно вышедшим DVD G3. Концерт в Сан-Франциско – это два с половиной часа моей игры на гитаре, и я понял, что я никогда бы не сыграл все это, если бы у меня был просто Telecaster или Les Paul или SG или Les Paul Junior или Strat. Я не осилил бы и половины. Поэтому гитара стала моим современным инструментом, который позволяет мне играть как в vintage стиле, так и в самой модной технике.

И она справляется. Строй сохраняется на 99%, и это очень здорово. С другими гитарами ты неизбежно вылетаешь из строя под конец песни (смеется). Если ты играешь в таком агрессивном стиле.

MF: А что насчет педалей? Вы же фэн Hendrix, а у Hendrix были клевые примочки, Вы должны были перепробовать много.

JS: Первая педаль, которую я купил… Когда мне было примерно 15 я заказал Electroharmonix Big Muff Pi по рекламе, которую я нашел в журнале «Circus». Я думаю она обошлась в 40 баксов. И у меня до сих пор есть эта педаль. Мне пришлось только заменить одну германиевую деталь. Как и все из того поколения, я влюбился в дисторшн, и это значительная часть музыки по сей день. Можно написать труд о том, почему людям нравится дисторшн.

И это был значимый момент. С этим дисторшн я как бы открыл для себя новый мир творчества. Я начал собирать как можно больше этих забавных примочек. И в итоге остановился на Boss DS-1 как на основном источнике гейна, в те два года, когда я гастролировал. Потому что это был самый надежный и универсальный источник дисторшн, а также самый бесшумный. Сегодня я беру в тур эффекты Fulltone.

А Ibanez переиздают свои оригинальные модели «разноцветной» серии – фленжер, хорус и задержка, которая очень хороша. И их оригинальный Tube Driver, у которого не очень много низа. Но если ты включаешься с ним, скажем, в усилитель Fender у которого куча низов, они вместе звучат замечательно и дают звук в стиле Stevie Ray Vaughan.

MF: И у Вас именной усилитель?

JS: Да. Прошло много лет, и я скооперировался с Peavey, и мы сделали усилитель, который мы назвали JSX. Это полностью ламповая 100 Вт, 2-канальная голова с кучей фишек и примочек. Он появилась после двух лет переговоров с различными производителями усилителей о том, чтобы что-то сделать. В итоге всех этих дискуссий я понял, что многие компании просто пытаются сделать улучшенный Fender Twin или улучшенный Marshall. Я не думаю, что это стоящее предприятие. Потому что Fender Twin и Bassman замечательны и их много. Зачем начинать все снова и пытаться это повторить. И Fender достаточно успешно создают вариации на эту тему, например Cyber-Twin.

И то же самое относится к Marshall. Сейчас вы можете купить переиздание их самых знаменитых моделей, если вам нравится классическое оборудование. И это замечательно. Если ты хочешь Marshall, ты идешь к Marshall. Поэтому меня не привлекало быть использованным какой-нибудь компанией для того, чтобы помочь им создать что-то для конкуренции с, без того удачными, на мой взгляд, моделями. Я знаю, что в студии все равно бы использовал оригиналы. Я не могу сделать альбом на единственном усилителе. Не думаю, что любая компания, заключающая со мной соглашение, рассчитывает, что я буду использовать один-единственный усилитель всю оставшуюся жизнь.

Поэтому я начал пересматривать саму логику необходимости собственной модели усилителя. Я подумал, что для меня это значит попытаться уловить звук ламп, когда они по-настоящему кричат. То, что традиционные усилители не могут, и для чего мы обзаводимся всеми этими педальками, драйвами и прочим. Я подумал, что было бы неплохо получить усилитель, который сам бы так умел. Кроме того, у него должен быть чистый канал, который дает отличный чистый звук, но к тому же лучше взаимодействует с педалью дисторшн, в отличие от большинства усилителей, которые не так хорошо принимают педали. Я склонялся к чему-то среднему между Fender, Vox AC30 и 100 Вт Marshall.

Инженер Peavey James Brown проработал в Peavey, по-моему, 17 лет. Он придумал концепцию двух усилителей Peavey, которые я очень люблю. Classic 50. Я помню, как однажды обнаружил этот усилитель в комиссионном магазине. Это была мечта во плоти, просто настоящий усилитель Fender, у которого, наконец, достаточно гейна, чтобы не пользоваться педалью. И использовал его на многих записях. И второй, разработанный им усилитель, который я люблю – 5150. Я купил себе такой, как только они появились. На каждом альбоме, который я выпустил с тех пор он используется в двух-трех песнях. Но эти усилители не совсем соответствовали тому, что мне нужно в туре.

Поэтому я обратился к James Brown: «Мне нужен чистый канал, к которому можно подключить кучу педалей и он будет звучать как отличный усилитель с необходимым гейном, а не как чистый канал с подключенным к нему дешевым дисторшн " (смеется). Создание этого включало работу над каскадами предусиления и тембр-блоком и требовало много инженерной мысли. Затем я хотел создать канал кранча, который был бы похож на Classic 50 с чуть меньшим гейном и большей динамикой. Чтобы он больше прорезал, но не обязательно доходил до 11. Я хотел, чтобы пределом было примерно девять с половиной.

Я заметил, что чем больше гейна ты накручиваешь, тем менее мощным и напористым становится звук. Поэтому, когда ты втыкаешься в Marshall, это напор. Если ты хочешь перегрузки, то надо выкрутить его до упора и выйти из комнаты, или хотя бы встать за ним. Поэтому я довел гейн на канале кранча до состояния, когда он может звучать как твой любимый Blackface Deluxe Reverb в удачный вечер, когда ты выкручиваешь его на 8 и он поёт. Но у него больше нижней середины, как у Marshall.

Для канала Ultra мы взяли за образец Peavey XXX. Это очень клевый, очень современный усилитель с запасом гейна выше крыши. Я попросил их перенастроить тембр, чтобы он был больше в духе vintage и чуть-чуть убрать гейна, чтобы было больше динамики. Чистый канал уже был настроен так, чтобы ты мог использовать что-то вроде Fulltone или Boss DS-1 – весь необходимый гейн, приятный, с компрессией и в маленькой коробочке. Поэтому канал Ultra настроен так, что ты получаешь весь необходимый гейн уже на девятке, но при этом можешь перейти на ритм, не переключая каналы.

Чтобы добавить разнообразия каналам Crunch и Ultra, мы добавили переключатель Fat. Его не стоит использовать вместе с настройкой Resonance, он дает более массивный, мясной звук. Если действительно нужен жирный, плотный сабвуферный напор, ты переключаешь его, и он расширяет диапазон настройки низов.

Мы также перенесли настройки Presence и Resonance на переднюю панель. Я был непреклонен на этот счет. Я сказал: «Все настройки должны быть на передней панели, потому что мне надоело шарить сзади усилителя в поисках того, что нужно». " James сделал это, а также взял гейт из XXX и сделал его настраиваемым. Если мы, к примеру, играем очень громко, обратная связь проходит через звукосниматели и увеличивает гейн, что означает, что для лучшего результата надо иметь различную чувствительность на гейт. Настройка прямо на передней панели, поэтому если ты играешь сперва, скажем, громкую песню Linkin Park, а затем переходишь, скажем, на песню Stevie Ray Vaughan, ты просто поворачиваешься и ослабляешь гейт. Я очень доволен, что ему удалось вынести все настройки вперед.

Еще одним усовершенствованием, которое появилось так поздно, что мы не успели анонсировать его в прессе – вход с низкой чувствительностью. Предположим, у нас гитара с DiMarzio Super Distortion. Нам нравится звук, но нам не хочется перегружать вход чистого канала. Поэтому можно использовать вход с низкой чувствительностью, не искажая чистый канал, а на каналах Crunch и Ultra просто прибавив громкости.

Я узнал от James, что случайно обнаружилось, что если воткнуть в канал с низкой чувствительностью ножной переключатель, а гитару подключить во вход с высокой чувствительностью, то ножной переключатель позволяет менять чувствительность. Это позволяет превратить вход с высокой чувствительностью во в ход с низкой, которая, если не ошибаюсь, на 6дБ ниже. Он не понимал, что устройство продукта имеет такой побочный эффект, пока один клиент не указал на это. Кроме того, JSX комплектуется ножным переключателем, которая позволяет включать и выключать петлю эффектов и выбирать каналы. И мы немного приподняли верх, так что усилитель звучит с более ярким верхом, как Fender.

И конечно, JSX круто смотрится. У нас спереди слева и справа две изогнутых хромированных пластины, которые выглядят убойно. С расстояния они похожи на большую букву S. А если кто-то хочет более классически или эстетски выглядящий усилитель, я предусмотрел, что их можно отвинтить, и тогда открывается стильная решетка, через которую весь усилитель виден насквозь. Усилитель очень хорошо вентилируется

MF: Вы уже играли через свой новый усилитель?

JS: Я пошел на риск. В конце августа одним вечером я взял самый первый прототип в студию и записал 10-минутный джем с Jeff и Matt, парнями из моей группы. Это был первый раз, когда играл через этот усилитель в профессиональной ситуации. Мы записали этот джем, он зафиксирован. Это был момент истинного вдохновения между нами тремя. Можно слышать, как я переключаюсь. Иногда я в процессе игры прерываюсь на пару секунд, чтобы потоптаться по педалям.

Это очень стыдно, но я забыл принести ножной переключатель в студию. Поэтому мне пришлось переключать все каналы вручную (смеется). Есть моменты, когда возникает пауза, и потом меняется звук – это я переключаю каналы

MF: Надо сохранить этот драгоценный момент.

JS: Да, но был плюс в том, что переключение каналов находится спереди. Я знал, что неплохо иметь все органы управления спереди для идиотов вроде меня, которые забывают ножные переключатели. Или если переключатель сломается, можно сыграть концерт и без него.

MF: Я заметил, что, когда Вы играли перед нами через этот усилитель, вы играли на очень маленькой громкости без потери читаемости, динамики, и звук по-прежнему вкусно звучал.

JS: Да, этот усилитель звучит очень вкусно. James Brown метко выразился, сказав, что он скорее vintage усилитель с гейном, которого всегда не хватало, чем усилитель который целиком принадлежит современному миру и звучит одинаково, как его не раскачивай. Убрав гейн и прибавив громкости можно заставить его звучать как Fender Twin, Deluxe Reverb или что-то в этом роде. С выкрученным гейном, убранной канальной громкостью и поднятым мастером, он ведет себя скорее как современный усилитель, у которого не перегружается низ, и который все равно дает очень вкусный звук.

Потребовалось время, чтобы всего этого добиться. Тот, что сейчас перед нами это пятый или шестой прототип. Первый я взял с собой в тур G3. И каждые полторы недели я получал новый прототип. Мы прорабатывали канал за каналом. На «G3 Live in Denver DVD» и «Rockin' in the Free World», который был записан на следующий вечер в Канзас-Сити я использовал второй прототип, на котором еще не было переключателей Fat, и не был приоткрыт верх. Поэтому у него был горб в середине, который здорово звучал при определенном выборе звукоснимателей.

В определенных пунктах маршрута James встречался со мной. Он встретился со мной в Атланте и прямо там все подкрутил. К моменту, когда я играл последние три шоу – два в Нью-Йорке и одно в Бостоне – у меня был уже пятый вариант, который очень близок к модели, которая пошла в продажу. После него мы только добавили немного низа и чуть-чуть приоткрыли верх, чтобы усилитель оставался ярким, вне зависимости от того, как ты играешь.

MF: Когда Вы играете на разных площадках, вы меняете громкость, или ваша сценическая громкость почти одинаковая?

JS: Приходится делать потише. Я не думаю, что я когда-нибудь, делал усилитель громче, чем 114dB с метра при самом чувствительном измерении. Я предпочитаю громкость около 110dB. Конечно, если ты делаешь лишний шаг от него, громкость резко падает. Но если ты играешь в театре, который построен для настоящих спектаклей и опер, необходимо убирать громкость

MF: Меня поражает простота Вашей студии. Годы назад, все думали, что для получения профессиональных результатов им необходимо накупить оборудования для записи на $200000. А вы продали восемь миллионов копий альбомов, которые были сделаны на простой, прямолинейной системе записи, которая по карману большинству музыкантов, серьезно озабоченных записью своей собственной музыки.

JS: Совершенно верно. Это самое восхитительное время в истории мира для тех, кто хочет записываться дома или работать удаленно. Это так доступно. Все, что мы видим здесь – хотя это выглядит по-спартански – если приглядеться, оказывается самым продвинутым оборудованием записи.

У меня компьютер Mac G5. У меня комплект ProTools HD. У меня комплект маленьких студийных мониторов Genelec, подобранных под размер помещения. Профессиональный инженер пришел и отстроил помещение в ноль. Все что мы запишем здесь будет звучать точно так же, если принести это в другую профессиональную студию.

MF: Когда вы говорите про отстройку помещения, Вы имеете в виду само помещение или мониторы?

JS: Чтобы отстроить помещение надо использовать эквалайзер, чтобы приподнять или убрать что-то из-за чего вклад помещения чрезмерный. Я для этого использую Meyer Sound Studio 10S.

MF: DBX Drive Rack делает то же самое.

JS: Именно. Перед этим Вы использовали слово «прямолинейная» и это очень важно. Потому что, то, что действительно нужно, это как можно прямолинейнее доставить звук на жесткий диск. Нужно пройти через как можно меньшее количество приборов. В моем случае используется Universal Audio 1176 и LA2A. У меня два Imperial Labs EL8 и Fatso Junior. У меня есть старые эквалайзеры API и микрофонные предусилители, перепаянные Brent Avril. И чаще всего я использую два Millenium Media STT-1s - Origin Recording System. Они используются везде. Это такие функциональные приборы, они прекрасны.

И конечно венчает все Palmer Speaker Simulator. А наверху рэка стоит тюнер Korg. Я начал использовать его после того, как на предыдущем альбоме у меня были 5-стнрунные басы, 7-струнные гитары, фишки с пониженным строем. У Korg есть пресеты для всего этого, поэтому проверять строй легко и быстро.

MF: У Вас здесь еще микшер Mackie.

JS: Это ветеран, который оказался здесь, когда я стал использовать Logic Audio со своим Powerbook. И я никогда его не менял, потому что он звучит так прозрачно. Мы брали его в тур 1998 года. Каждое утро у нас начиналось радио или телеэфира. У нас была маленькая барабанная установка с микрофонами, прикрепленными к барабанам, рэк с гитарным и басовым предусилителями и этот микшер Mackie. Stu, Jeff и Я просто притаскивали это с собой на радио. Через 10 минут мы протягивали звукорежиссеру стереопару и говорили: «Мы готовы мочить!». И могли играть прямо там. Это тот самый пульт Mackie, который был с нами целый год. Он никогда не ломался, и если на нем выстроить эквалайзер в ноль, вы не услышите никаких артефактов. Он ничего не вкладывает. И вы можете использовать этот предусилитель Mackie с гитарой и другими предусилителями, и будет заметна только небольшая неизбежная разница, по сравнению с тем, если бы вы использовали микрофоны.

MF: Я смотрю, у вас фильтры питания Furman.

JS: Это тоже старые. У меня скопилось много барахла, которое осталось от тура потому что было погнуто и тому подобное. Сами рэки остались от оборудования на выброс. Но этот Ampeg SVP Pro только куплен. Через ваш сайт, между прочим (смеется).

MF: И еще у вас прибор TC VoicePrism Plus.

JS: Да! Было занятно в нем копаться. Бог знает, насколько я его осилил (смеется). Я использовал его для очень радикальных звуковых экспериментов.

2006 Musician's Friend
Перевод - Александр Авдуевский (Guitars.ru)