Бадди Гай - блюзовый певец - гитарист, ветеран чикагской блюзовой сцены и один из лидеров современного блюза, многократный лауреат премии W. C. Handy и четырех премий Grammy в блюзовых категориях.
Родился в фермерской семье, первые гитары делал из сигарных коробок и лески, которую вытягивал из противомоскитных сеток. Учился играть самостоятельно, слушая радио и пластинки. Среди первых образцов для подражания были Джон Ли Хукер (John Lee Hooker), Лайтнинг Хопкинс (Lightning Hopkins), Мадди Уотерс (Muddy Waters). Профессионально начал выступать еще подростком, но садился к публике спиной, не в силах преодолеть стеснительности и неуверенности - качеств, которые будут мешать ему и в дальнейшем.
В Луизиане сделал первые записи для пластинок. Но по-настоящему его карьера блюзмена начинается в 1957 после переезда в Чикаго, где его сразу взял под свое покровительство Мадди Уотерс (Muddy Waters), случайно услышав игру Гая. Он предоставил молодому музыканту работу в студии Chess и в чикагских клубах. Первые сольные синглы Бадди Гай выпустил на фирмах Artistic и Cobra в 1959. В студии Chess аккомпанировал звездам золотой поры чикагского блюза - Мадди Уотерсу, Санни Бою Уильямсону (Sonny Boy Williamson), Литл Уолтеру (Little Walter), Коко Тейлору (Koko Taylor) и др. - на записях, которые ныне почитаются блюзовой классикой. В 1962 его сингл с песней Stone Crazy занял 12-е место в ритм-энд-блюзовых чартах.
Бадди Гай стал одним из первых музыкантов, создававших в Чикаго новый блюзовый стиль - "вест-сайд блюз". Не найдя понимания у братьев Чесс, первые альбомы выпустил на новой чикагской фирме Vanguard. Альбомы имели неплохой успех, хотя вызывали нарекания в слишком очевидном подражании Би Би Кингу (B.B. King), Джеймсу Брауну (James Brown) и Джонни "Гитар" Уотсону (Johnny Guitar Watson). Работал в ревю Уилли Диксона (Willie Dixon) American Folk Blues Festival. В 60-х годах складывается постоянный дуэт Бадди Гая и Джуниора Уэллса (Junior Wells), давнего сайдмена Мадди Уотерса. На рубеже 60-70-х годов их концерты пользуются успехом. Дуэтом записаны несколько альбомов при участии и финансовой поддержке тех их поклонников из числа белых поп-музыкантов, кто пришел на эстраду, увлекшись блюзом Эрика Клэптона и ROLLING STONES. Тем не менее, с общим падением интереса публики к блюзу в начале 70-х годов дела дуэта пошли хуже. Настолько, что Бадди Гаю приходилось подрабатывать водителем грузовых автомобилей или рабочим на стройке. Перерывы в его дискографии составляют до десяти лет. Альбом, записанный в 1979 в Париже за несколько часов студийного времени, представляет блюз Бадди Гая в совершенно необычном рок-экспериментальном звучании, близком к более поздним инновациям Стиви Рея Вона (Stevie Ray Vaughan).
Участие в 1990 в концертах Эрика Клэптона в лондонском престижном зале Royal Albert Hall послужило началом возвращения Бадди Гая на большую сцену. Это привело к появлению его альбомов и синглов в чартах популярности. Записанный для английской фирмы Silvertone в 1991 альбом с участием английских звезд Эрика Клэптона, Джеффа Бека (Jeff Beck) и Марка Нопфлера (Mark Knopfler) из DIRE STRAITS, вышел на волне нового блюзового бума и имел сенсационный успех. Альбом, посвященный памяти Стиви Рея Вона, принес Бадди Гаю первую премию Grammy и со временем достиг "платинового" статуса. Премией Grammy отмечены и два следующих альбома. В записи альбома 1993 принимали участие Бонни Рэйтт (Bonnie Raitt), Джон Мэйэлл (John Mayall), Пол Роджерс (Paul Rodgers) и музыканты блюзовой группы LITTLE FEAT, а в записи альбома 1994 - бывшие музыканты группы Стиви Рея Вона DOUBLE TROUBLE. Среди альбомов Бадди Гая "нового этапа" блюзовым шедевром является концертная запись, сделанная в его чикагском клубе Legends. Здесь музыкант чувствует себя дома и позволяет себе играть как хочет. Его блюз звучит естественно и раскованно, когда нужно - игриво, когда хочется - горячо. Для этой раскованности есть надежный фундамент - внутреннее глубокое ощущение законов жанра, выстраданное долгим опытом и освященное любовью к своей музыке и своему слушателю.
Интервью с Бадди Гаем
Я начинал без медиатора. Это Би Би Кинг приучил меня к медиатору. Я видел, что Гитар Слим и другие играли пальцами. И я пытался, но у меня так стачивались пальцы, наверное потому, что я использовал проволоку, когда не мог купить обычные гитарные струны. Теперь я играю то пальцами, то медиатором. Люди меня спрашивают: "Куда ты прячешь медиатор, когда во время игры он то исчезает, то появляется?" Я не помню, ни когда я начал убирать его в ладонь, ни как я этому научился. Думаю, это пришло по необходимости. Однажды вечером я понял, что не смогу выделить какую-то ноту, если не использую пальцы. И как-то я нашел способ прятать медиатор в ладонь и потом снова его брать. Но как я это делаю? Я не знаю.
Мое любимое сочетание - по-прежнему, старый (усилитель) Fender Bassman и '57 Strat. Если бы их не украли, я использовал бы их и сегодня. Но они ушли, не могу их найти. Любимая гитара или усилитель как хорошая жена - их никогда не забудешь.
Fender Bassman имел естественный блюзовый звук. К нему просто подключаешься - и не нужно всей этой возни, когда ты пытаешься найти, какие цифры на ручках тебе нужны, чтобы получить такой звук.
Мой первый усилитель так долго пребывал в одной настройке, что ручки контроля приржавели из-за пива, которое на них пролил Отис Спэнн, или кто-то еще. Они просто приросли в этом положении, и все, что от меня требовалось - это включить его. Он звучал всегдя одинаково, в какие передряги бы не попадал. Я разговаривал с инженерами фирмы, не думаю, что они смогут повторить эту штуку. Больше такого тона не услышать. Нет уже просто тех трансформаторов и других материалов, из которых делали усилители тогда. Это точно то же, как и когда вы теряете своих любимых. Вы их хороните - и на этом все. Ничто уже не вернется.
Если быть откровенным, нужно сказать, что Сантана, Стоунз, Эрик Клэптон и другие, кто добился звездной славы, сделали много для меня, Би Би Кинга, Айка и Тины Тернер и других. В 60-х именно им пришлось объяснять белой Америке, кто такие Джон Ли Хукер и Мадди Уотерс. Была когда-то одна телепередача, куда пригласили Стоунз. Стоунз сказали, что будут, если пригласят и Мадди Уотерса. Их спросили: "А кто это?" Мик Джэггер и другие были оскорблены: "Вы хотите сказать, что не знаете, кто такой Мадди Уотерс? Мы назвали свою группу в честь одной его знаменитой пластинки! Так что эти люди сделали для нас гораздо больше любой компании звукозаписи, просто сказав: "Вот откуда мы это берем. Это музыка Джона Ли Хукера, Мадди Уотерса и Литл Уолтера - то, что мы играем."
Как сказал Би Би Кинг, блюз сейчас более популярен, чем когда бы то ни было. И я счастлив, что дожил до такого. Но нет уже многих из моих лучших друзей и тех, кого я знал в блюзовом мире и кто были лучше меня. Если бы ради них я хоть что-то мог сделать для того, чтобы поддержать блюз, чтобы их жизни, в отношении музыки, не прошли даром! Потому что они любили эту музыку также сильно, как я.
Вы идете посмотреть знаменитого боксера или бейсболиста, а он в тот день ни на что не способен. А как только вы не пошли, на другой день из газет узнаете, что он вел себя как супермен. Думаю, что игра на гитаре - то же самое. Я далеко не в лучшей своей форме каждый раз, когда поднимаюсь на сцену. И за это я злюсь на себя. Но обычно на артиста так не смотрят. Считается, что он всегда должен работать на 100%. Ему не полагается испытывать головную боль, не разрешается сказать "сегодня я что-то не очень хорошо себя чувствую". Средний журналист видит тебя в такие дни и говорит: "Блин! Он отвратителен. Я пошел на его концерт, и он вообще не мог играть." И поехало... И он не поймет, что ты старался изо всех сил, просто выдался для тебя один из худших твоих дней. Мы же не сверхчеловеки. Мы просто гитаристы.
Таков уж мой стиль игры - вытягивать струну. Думаю, я порвал больше струн, чем любой другой гитарист. Я полагаю, раз ты не рвешь струны, значит, ты на них не играешь. Но я смущаюсь, когда рву их слишком много за один вечер, что я иногда делаю. Что еще хуже - я использую легкие струны. На записи альбома я использую более тяжелые струны - чтобы не испортить на записи хорошее соло. А на концерте, если я все-таки достигаю точки, когда людям хорошо - тогда какая разница?! Тогда я улыбаюсь. Мне повезло, что теперь у меня есть про запас достаточно гитар, чтобы не задерживать шоу, и у меня великолепный гитарист, так что если я их все порву, он заставит вас скоро забыть, что меня нет. Иногда я начинаю вытягивать струну - и просто не могу остановиться. Такое у меня чувство. Я знаю, что мне приятно время от времени видеть, как соприкасаются первая струна с последней.
Я не техничный гитарист. Я делаю множество ошибок. Но когда я допускаю ошибку, я стараюсь из нее вовремя выбраться. Я делаю много ошибок, потому что я не репетирую дома. Не думаю, что я мог бы усесться дома и репетировать. Меня тянет на сцену.
Бадди Гай - кумир для Хендрикса
В тот легендарный момент, когда Хендрикса впервые услышал бывший басист группы "Энималз" Чез Чендлер, он, помимо таланта гитариста, имел еще чутье на новое звучание. Именно это и решило не только его судьбу, но и во многом направление рока конца 60-х.
Чез Чендлер, как и все остальные вслед за ним, был сражен звучанием, фантастического на тот период гитарного эффекта, умело и с великой фантазией применяемого Хендиксом. В Лондоне, особенно в клубе "Марки" и "ЮФО" можно было услышать великое разнообразие поразительных гитарных наворотов. Но никто, - ни Эрик Клэптон, ни Джефф Бек не могли проделать таких чудес, как Джимми. К тому же у Хендрикса имелись некоторые самые последние новинки. А именно, супер-эффект, создавший затем эталон звучания электрогитары на долгие годы.
Это был эффект "Wah-Wah", известный у нас под названием "квакушка". Именно все ее возможности и достоинства и демонстрировал Джимми перед случайно оказавшимся рядом Чендлером. Ну а далее - уже другая история.
Разумеется. Хендрикс был необычайно одаренным гитаристом и, возможно, доказал бы это безо всяких "квакушек". И все же ранее, в те годы, когда он аккомпанировал Би Би Кингу, Литл Ричарду и Айку Тернеру, его хвалили, хлопали по плечу, говорили "молодец", ну и на этом - все. Никакой сенсации. Если послушать те записи Хендрикса, что были сделаны до его пиротехнического перевоплощения, то можно сказать только то, что он отлично владел инструментом. Однако, виртуозов, великолепно владеющих гитарой, в Америке было много. И Джимми очень усердно изучал исполнительскую технику и манеру некоторых из них. Он неутомимо мотался по Штатам, пересекая континент в разных направлениях, чтобы увидеть воочию в Лос-Анжелесе, как Дик Дейл, развивая бешеную скорость на своем "Фендере", стирает в порошок пять медиаторных косточек за пять минут. Затем Джимми отправился в Чикаго. Там уж ему точно было за кем понаблюдать.
Современный имидж Хендрикса, повернутого наркомана и экстравагантного прожигателя жизни, складывался в основном по последним годам его жизни. В середине 60-х, когда о нем ничего не знали, Джимми был очень даже прилежным и трудолюбивым учеником. И вдобавок неутомимым скаутом. Он искал передовые идеи у старших собратьев, более опытных и прославленных гитаристов. Оказавшись в Чикаго, он отправился наблюдать, как передвигает пальцами по грифу вовсе не Майкл Блумфилд (очень модный в 60-х чикагский гитарист), а Бадди Гай.
Бадди Гай в те же годы был так же легендарен в Чикаго, как и Джимми Пейдж в Лондоне. То есть пользовался громадным уважением и успехом, но только среди музыкантов и знатоков, оставаясь все еще неизвестным для широкой публики. Сейчас ни для кого ни секрет, что многие "убойные" гитарные соло на пластинках разных звезд того времени, писавшихся в студиях братьев Чесс, на самом деле принадлежали руке Бадди Гая. Он был студийным сессионным виртуозом и, подобно Джимми Пейджу в Лондоне, он играл за спинами великих звезд (в том числе и Мадди Уотерса). Но в чикагских студиях.
Хендрикс отлично знал, кто есть кто в Чикаго. Он сконцентрировал все свое внимание на Бадди Гае. Его легко можно было найти вечером в клубе, где тот работал после дневных студийных сессий. И то, что услышал Хендрикс, совсем не напоминало студийные соло прежнего Бадди Гая. Джимми был так же ошеломлен Гаем, как затем и Чез Чендлер самим Хендриксом. Причина в общем-то была одна и та же. Последнее слово гитарных новаторов - педаль "Wah-Wah", знаменитая "квакушка". И Бадди Гай использовал ее так искусно, что многие не верили, что эти звуки вообще исходят из его гитары.
К сожалению, Бадди не записывал в те годы свои клубные выступления, а в студии все обстояло иначе. Леонард Чесс строго приказал Бадди выбросить вон все эти технические извращения или же убираться из его студии самому. Бадди должен был содержать семью. И потому не посмел рисковать заработком. К тому же он, в отличие от Хендрикса, был человеком кротким и вовсе не стремился стать супер-звездой, всегда опасаясь, что это нарушит его привычный размеренный уклад жизни и отгородит от семьи и друзей. Гай по своему характеру явно не укладывался в типичный образ музыканта-звезды тех эксцентричных и сумасшедших лет. Он был слишком уравновешенным, да и по годам слишком взрослым. Все, что нужно было для прыжка вверх, у Хендрикса теперь имелось: новейший эффект "Wah-Wah", и совершенная техника извлечения фантастических звуков.
Уже где-то в конце 60-х, став сверх-звездой, Джимми рассказал об этом на пресс -конференции, перед миллионами телезрителей. Он совсем не скрывал, что перенял у Бадди Гая искусство извлечения с помощью специальной педали квакающих и стенающих звуков. Это, разумеется, ничуть не умаляло статус Хендрикса, как величайшего гитариста, чей изобретательный ум и воображение довели до совершенства дело, начатое Бадди Гаем.
В 1968-м году, когда супер-нова Джимми Хендрикса уже, казалось, готова была заменить затухающую звезду битломании, Бадди Гаю приходилось подрабатывать грузчиком и таскать кирпичи на стройке, чтобы заработать на хлеб. Братьям Чесс изменило чутье. Создав легендарный саунд чикагского блюза, они, однако, отказались двигаться дальше за временем. И безнадежно отстав от него, слетели с дистанции. Но и Джимми Хендрикса со всеми его психопиротехническими эффектами восприняли всерьез далеко не сразу и не все. Особенно не принимало его поначалу черное население Америки. Они возмущались и называли его извратителем их музыки. Хендрикс долго оставался предметом обожания в основном для психоделически настроенных белых - огромной аудитории, постоянно ищущей неизведанные звуковые ощущения.
Время шло дальше. Новые психоделические эксперименты устаревали. А вместе с ними и выходили из моды многие звуковые эффекты. Джимми Хендрикс стал исторической личностью, и его записи так и остались высшим эталоном того, что можно извлечь из гитары с помощью технического прогресса плюс возбужденного музыкального воображения. Но вот через двадцать с лишним лет после описываемых событий, уже в 1991-м году, над музыкальным небосклоном планеты разгорается еще одна супер-нова - звезда Бадди Гая. Причем лишь немногие помнили его по былым временам.
Звук его старого "Фендера-Стратокастера" чист и традиционен. Никаких педалей "Wah - Wah". Все так, как когда-то хотели братья Чесс. И в то же время это современный саунд блюза, ставший эталоном для 90-х. Время вносит свои коррективы. Сейчас 62-летний Бадди Гай - лауреат "Грэмми", создатель нескольких золотых и платиновых альбомов, широко известный во всем мире, владелец клуба "Бадди Гай ледженд" - всемирной Мекки блюз - фанов. Он - звезда в полном смысле этого слова. Тем не менее, никакого головокружения от высоты у него не замечается. Напротив, он даже сконфужен шумихой вокруг себя, и озабочен тем, что известность может помешать спокойно общаться с друзьями на улице. И вообще, он не считает нормальным для человека, даже очень талантливого - быть чьим-то кумиром. Такой вот он простой парень с гитарой - Бадди Гай.
Чез Чендлер, как и все остальные вслед за ним, был сражен звучанием, фантастического на тот период гитарного эффекта, умело и с великой фантазией применяемого Хендиксом. В Лондоне, особенно в клубе "Марки" и "ЮФО" можно было услышать великое разнообразие поразительных гитарных наворотов. Но никто, - ни Эрик Клэптон, ни 
