jimi.ru

Тридцать три года назад, я провел одиннадцать дней в дороге с Led Zeppelin. Джимми Пейджу было 33, а мне 24, на дворе стоял 1977 год, и английский квартет управлял миром. Годом раньше группа выпустила Presence, их седьмой альбом (если не считать концертную запись The Song Remains the Same), который стал их шестой записью, занявшей первую строчку в американских и английских чартах. Никто не мог достичь этого и даже не пытался.

Итак, я наконец-то был утвержден, чтобы сопровождать группу в туре по Северной Америке в 1977 году. Меня переполняли эмоции: изумление, ужас и мега-ответственность. Я знал, что Пейдж никогда не разговаривал с журналистами, поскольку был о них плохого мнения в следствие того, что они писали и того, что редко прилагали усилия в общении с ним.

Я, на тот момент, только три года как начал писать и осознавал всю важность этого интервью. Джеймс Патрик Пейдж создал музыкальную мифологию не только с Цеппелинами, но также своей разноплановой работой в качестве сессионного музыканта в Лондоне в шестидесятых и позже в Yardbirds.

Всем хотелось знать, как он создает свой гитарный звук, как он накладывает слои инструментов, на каких гитарах играет, и на каких записях можно его обнаружить. Моей обязанностью было вытащить из него эту информацию - и это было то, что я делал в течении одиннадцати дней. Или, по крайней мере, пытался делать.

Интервью в конечно счете было поделено надвое: я принимал участие в откровенных словесных потоках в номере отеля в Чикаго и потом проследовал на борт частного самолета группы. А прежде чем наш первый разговор вообще состоялся, прошло несколько дней. К тому времени, я уже был на грани и так боялся, что наш диалог никогда не произойдет, что пришел к ритуалу ежедневного наполнения себя лимонными пончиками и жаренными цыплятами.

В конце концов мне удалось провести время с Джимми, и то, что вы здесь прочитаете - есть результат тех одиннадцати дней. Жалко, что я не мог повиснуть на нем и задать все заранее заготовленные вопросы, так уж получилось. Как я уже заметил выше, я знал, что это интервью будет иметь значение с точки зрения того, что он добился как гитарист и продюсер. Я был прав.

Led Zeppelin выпустили свой последний студийный альбом In Through the Out Door в 1978 году, а через два года умер Джон Бонэм. В 1982 году группа выпустила пластинку Coda, где были ранее неопубликованные записи. Со всех точек зрения, в то время когда Пейдж еще был частью Цеппелинов, этот разговор стал первым и последним.

В любом случае, я надеюсь у вас есть понимание того, чем это было тогда. У этого молодого английского музыканта был дар, который буквально у немногих был когда-либо, и в течении пары часов, что мы провели вместе, я пытался заставить его объяснить, что такое быть Джимми Пейджем. Пейджи до сих пор играет, конечно, делает записи, сочиняет и выкладывает свое нутро на гриф.

Но это не 1977 год. Поэтому читайте, и может быть на мгновенье, это могло бы повториться снова.

Steven Rosen 2007

***

Брать интервью у Джимми Пейджа, гитариста, продюсера и аранжировщика известнейшей английской хард-рок-группы Led Zeppelin - это все равно что писать краткую историю британского рока. Возможно, одна из главных черт группы - это ее стойкость: Led Zeppelin, не меняя первоначального состава, сумели сохранить мощь на протяжении десятилетия, столь бурного как для рока, так и для популярной музыки вообще. Начиная с 1969 года, группа в составе ее четырех участников - самого Пейджа, вокалиста Роберта Планта, басиста Джона Пола Джонса и ударника Джона Бонэма - записала 8 альбомов (два из которых - двойные) с оригинальными, часто революционно-новаторскими композициями тяжелого рока. За все это время альбомы группы, поддержанные серией хорошо спланированных и обильно освещавшихся в прессе гастрольных туров по странам Европы и Америки, возымели большое и повсеместно признанное влияние на легион гитаристов и групп по обе стороны Атлантики. Аккуратно просчитанное гитарное буйство Пейджа на перегруженном звуке, обрамляющее экспрессивный вокал Роберта Планта, создает ту напряженность и энергетику, которую трудно повторить многочисленным последователям Led Zeppelin.

Однако недюжинный талант Джеймса Патрика Пейджа, родившегося в 1945 году в графстве Мидлсекс, Англия, начал заявлять о себе задолго до создания его нынешней группы. За время работы студийным музыкантом в первой половине 60-х он принял участие в таком количестве сессий (по данным некоторых источников, от 50 до 90% всех записей, вышедших в Англии в период с 1963-65 годов), что сам он уже точно не помнит, где играл, а где нет. Даже не зная точной цифры работ Пейджа на виниле, поражаешься широтой его сотрудничества с самыми различными культовыми группами и исполнителями поп- и рок-музыки, такими как Who, Them, Rolling Stones, Donovan, Jackie DeShannon и другими. В середине 60-х Пейдж стал участником одной из самых известных английских групп, Yardbirds, где играл в паре с другим замечательным гитаристом, Джеффом Беком. После распада Yardbirds в 1968 году, Пейдж решил организовать собственную группу. По его словам, на первых репетициях Led Zeppelin в реве усилителей уже был слышим будущий успех, и предварительный четырехнедельный период увенчался записью альбома "Led Zeppelin" - первого из серии золотых альбомов группы.

Давай попробуем начать с самого начала. Когда ты впервые стал играть, что происходило в музыке?

Меня на это реально сподвигло прослушивание раннего рокенрола, когда ты знаешь, что происходит нечто, подавляемое в медиа. Это реально было в то время. Тебе надо было прилипать к приемнику и, чтобы услышать хорошую песню типа Литл Ричарда и ему подобных, надо было слушать радио из-за океана. А запись, которая сподвигла меня на игру на гитаре, это была “Baby, Let’s Play House” Элвиса Пресли. Я просто стал на слух различать две гитары и бас, думая “О, я хочу быть частью этого”. Оттуда выходило так много жизни и энергии.

Когда у тебя появилась твоя первая гитара?

Мне было примерно четырнадцать. И все дело заключалось в попытках найти подсказки и материал, чтоб поиграть. В то время реально не было много учебных книг, ну если только по джазу, что не имело никакого отношения к року. А первой гитарой была Grazzioso, копировавшая стратокастер, потом у меня был настоящий стратокастер, а затем одна из тех Gibson “Black Beauty”, что была со мной долгое время до того, как какая-то сорока-воровка не утащила её в свое гнездо. На той гитаре я делал все сессии в шестидесятых.

Твои родители имели отношение к музыке?

Нет, совсем нет. Но они не возражали, чтобы я этим увлекся. Думаю, они вздохнули с облегчением, увидев что-то ещё помимо художеств, которые они считали занятием для неудачников.

Что за музыку ты играл, когда только начинал?

В действительности я не играл ничего как следует. Я знал чуток соляков и фишек, не очень много. Я просто продолжал слушать пластинки, и таким образом учиться. И очевидные влияния поначалу - это Скотти Мур, Джеймс Бёртон, Клиф Гэллап (он был гитаристом Джина Винсента), позже Джонни Уикс, и они, кажется, наиболее долго влияли на меня до того, как я не начал слушать блюзовых гитаристов, Элмора Джеймса, Би Би Кинга и людей типа них. В общем, старт был таким - смесь рока и блюза. Потом я развился намного больше и стал работать в студии. Я должен был быть разнообразным, и я был. У меня могло быть три сессии на дню: кино с утра, потом что-то типа рок-группы, и вечером мог быть фолк. Я не знал что будет дальше. Ну зато там было, где хорошенько поработать над дисциплиной. И это также дало мне возможность развиваться во всех этих разных стилях.

Ты помнишь свою первую группу?

Ну, мы играли с друзьями и все такое. Я участвовал в нескольких местных группках, но никаких записей этого нет.

А какую музыку вы играли с Neil Christian and the Crusaders?

Это было еще до появления The Rolling Stones. Мы играли в основном вещи Chuck Berry, Gene Vincent и Bo Diddley. В то время вкусы публики по большей степени формировались хит-парадом “Лучшая десятка“, и нам в определенной степени приходилось бороться за выживание. Но у нас всегда была своя небольшая аудитория.

И в этот момент как раз настал перерыв в твоей музыкальной карьере?

Да, я перестал играть в группах и около двух лет учился в колледже изобразительных искусств. В этот период я больше сконцентрировался на блюзе, играя один. Затем я стал посещать лондонский клуб "Marquee" (мекка раннего британского рока). Каждый четверг я джемовал там с разогревающей бандой. Однажды в клубе кто-то подошел ко мне и спросил: "Не хочешь ли сыграть на записи?”. Я ответил: "Конечно, почему бы и нет?”. Это получилось вполне нормально, и потом пошло поехало. Сейчас я даже не вспомню, как называлась запись. Так я внезапно начал получать работу в студиях. И передо мной стал выбор: карьера художника или музыканта? Ну, в итоге я бросил колледж, так как всё больше времени занимала музыка. Мы вместе с Big Jim Sullivan, который просто великолепно играл, были единственными гитаристами, работавшими на всех этих сессиях. Затем наступил момент, когда лейбл Stax Records начал становиться все более влиятельным, производя музыку, где использовались духовые секции и оркестровые аранжировки, начавшие диктовать моду в данном стиле. Гитара c её эпизодическими риффами стала отходить на задний план. Я не осознавал, насколько деградирую, до одной рокенрольной сессии из Франции, где я еле смог сыграть. Я подумал настало время уходить, и я это сделал.

Ты бросил играть?

Некоторое время я в одиночку работал над своими вещами, пока как-то раз не пошел на концерт Yardbirds в Оксфорде, где околачивался этот народец в костюмах как у пингвинов. Кит Рельф был реально пьян, произнес в микрофон “Пошли нахрен“ и упал на ударную установку. Я думал, это был отличный вечер анархии. Мне тогда так понравился дух анархии на их концерте, что я прошел к ним в гримерку и сказал: "Какое блестящее шоу!". У них в это время был серьезный разговор: басист Пол Самвел-Смит говорил: "Я ухожу из группы, и на твоем месте, Кит, я бы сделал то же самое." Но Кит не ушел. Они оказались в трудном положении, так как у них были запланированы концерты, и тут я сказал: “Я сыграю на басу, если вам понравится”. А дальше все так развивалось, что мы с Джеффом Беком стали играть в две соло-гитары, как только ритм-гитарист Крис Дрейя переключился на бас, что не потребовало много времени. Но тут встал вопрос о дисциплине. Если вы играете риффы и ритмы в две гитары, то вы должны уметь синхронно играть одни и те же вещи. У Джеффа Бека дисциплина проявлялась лишь время от времени, и он был ненадежный гитарист. Когда он был в ударе случалось, то он был лучшим, но вот как раз в тот период, и какое-то время позже, ему было наплевать на публику.

Ты играл на акустической гитаре во время работы в студии?

Да, мне нужно было это делать в студийной работе. И приходилось очень быстро всё схватывать, на лету, потому что это то, что от тебя ожидали. Там в ранние дни было много дворовых песен, но как я уже сказал, мне надо было все это хватать, и это была отличная школа.

И на этих же сессиях ты играл на лесполе?

Gibson "Black Beauty" Les Paul Custom. Я был одним из первых людей в Англии, у кого была такая, но тогда я об этом не знал. Я просто увидел ее на стене, пришлось уйти с нею, и она была хороша. Я продал Gretsch Chet Atkins, который был у меня до Les Paul.

Какие усилители ты использовал на сессиях?

Маленький Supro, на котором я записывался, пока кто-то, не знаю кто, не расколотил его. Я хочу попробовать найти себе ещё такой же. Он типа усилка Harmony, я думаю, и весь первый альбом Led Zeppelin был на нём записан.

Что тебе больше всего запомнилось из раннего периода с Yardbirds?

Ну, во-первых, хаотичность в студийной работе. Я хочу сказать, мы записывали какую-нибудь вещь, и не знали, что это. У нас на пианино играл Ян Стюарт (из Rolling Stones). Как только мы заканчивали дубль, наш продюсер Микки Мост, даже не послушав его, говорил: "Дальше." Я пытался возражать: “Я никогда так раньше не работал за всю свою жизнь”, на что он отвечал: "Не беспокойся об этом." Все делалось очень быстро, также, также оно и звучит. Вот такого рода вещи реально довели Рельфа и ударника Дима Маккарти до тех настроений и депрессии, из-за чего группа и развалилась. Я пытался её сохранить, но у меня не было шансов, они просто не хотели. И по факту, Рельф даже сказал, что волшебство группы пропало ещё после ухода Клэптона. Я реально был настроен продолжать - это, возможно, после студийной работы и прочего того, что было раньше. И, по большому счету, не имело значения, что дальше хотели делать остальные. Они были талантливыми людьми, но действительно не видели дальше своего носа.

По твоему мнению, лучший период Yardbirds был с Джеффом Беком?

Да. Джорджио Гомельский хорошо подходил ему, потому что мог позволить ему придумывать и применять новые фишки. Это могло начинаться с чего угодно. Возможно, это Саймон Напье-Белл напел ему гитарный рифф в "Over Under Sideways Down", показывая, что от него требуется, но я не знаю, правда это или нет. Я никогда не разговаривал с ним об этом. Я знаю, что идея записи была как-то сымитировать звучание старых записей, типа "Rock Around the Clock". Но это не бросалось всем в глаза. Время от времени, он мог говорить “давайте сделаем запись типа того и типа этого”, и никто никогда не знал, что за образец будет к концу песни.

Джефф и Yardbirds

Расскажи о том, как вы взаимодействовали с Джеффом Беком в Yardbirds.

Иногда у нас с ним получалось просто здорово, а иногда нет. Было много гармоний, которые, я не думаю, ещё кто-то реально делал. Так как мы никто не делал. Rolling Stones были единственными, кто играли в две гитары одновременно, как на старых записях Muddy Waters. Но мы больше внимание уделяли соло, нежели ритму. Есть определенные партии, которые должны быть отрепетированы, и я видел, что я играю то, что от меня требуется, а Джефф - нечто совершенно другое. Это проходило в импровизационных частях, но были и другие, для которых такой подход не годился. Нужно понимать, что у нас с Беком были общие корни. И если вы наслаждаетесь чем-то, то потом вам хочется это сыграть. Ужасный момент был, когда мы сделали нашу первую пластинку Led Zeppelin с песней “You Shook Me”, и тут я узнал, что он тоже записал “You Shook Me” на своем альбоме Truth. Я боялся, потому что думал они будут одинаковые. Я же ничего не знал, что он записывал её, а он не знал что мы.

Джефф и Yardbirds

Джефф играл на басу на "Over Under Sideways Down"?

Нет. На самом деле, на эту пластинку они позвали Джеффа просто играть соляки, потому что у них было много проблем с ним. Но потом, когда я присоединился к группе, он вроде больше не собирался выбиваться из строя. Странно это: если у него день не задался, то он мог вылить это на публику. Я не знаю, такой же ли он сейчас. На альбомах его игра звучит намного солидней. Вы можете видеть на "Beck's Bolero" вещь, с которой я работал. Трэк был завершен, и после этого продюсер исчез. Его больше никогда не видели, просто не вернулся. Напье-Белл типа покинул нас с Джеффом. Я сидел в коробке (операторской комнате), а Джефф играл. И хотя считается, что это сочинил Джефф, это я сочинил. Я играл на 12-струнной электрогитаре. Бек делал слайдовые куски, а я играл аккорды. Идея шла от “Болеро” Равеля. В этом столько драматизма - получилось, что надо. Еще там была хорошая команда, с Китом Муном и всем остальным.

Эта группа должна была стать Led Zeppelin?

Так и было, да. Возможно, название было бы и другим, оно пришло позже. Но как было потом сказано, это то, чем могли назвать группу. Так как Кит Мун хотел уйти из Who, как и басист Джон Энтвистл, то нужен был певец. Им должен был стать Стив Винвуд (гитарист, органист, певец поп-группы Traffic) или Стив Мэрриот (гитарист и певец Small Faces). В итоге они выбрали Мэрриота. С ним связались, и он ответил из офиса его менеджера “Пацаны, а как вам идея группы без пальцев?”. Или с каким-то похожим смыслом. Таким образом группы не получилось, потому что у Мэрриота были обязательства перед Small Faces. Я думаю, это была бы первая группа наподобие Cream и всего такого. Но вместо того, что не случилось, вышло "Bolero”. Самое близкое к цели. На нем также записался Джон Пол Джонс, как и Никки Хопкинс (сессионный клавишник, работавший со многими британскими группами).

Джимми и Кит Мун

Ты записал вместе с Джеффом Беком всего несколько песен?

Да. "Happenings Ten Years Time Ago", "Stroll On", "The Train Kept A-Rollin’”, "Psycho Daisies", "Bolero” и еще немного других. Ни одна из этих не была сделана вместе Yardbirds, хотя раньше были, просто студийные вещи, неизданные песни: “Louie Louie” и вещи типа нее, даже реально хорошие, по-настоящему великие.

Ты использовал какие-либо бустеры в Yardbirds?

Fuzztone, который я фактически содрал с того, что я слышал на “2000 Pound Bee” группы Ventures. У них был Fuzztone. Не было ничего подобного фуззу, который мне сделал Roger Mayer, работавший в отделе электроники Адмиралтейства Британского Флота. Позднее он же сделал все педали фузза для Джими Хендрикса, все эти октавные дублирования и прочие вещи в этом духе. Он сделал мне тот, но это было еще в период моей работы в студии. Думаю, у Джеффа было достаточно много буста и того рода сустейна в музыке.

Ты еще и экспериментировал с обратной связью?

Знаешь вещь "I Need You" группы Kinks? Я думаю, это я сделал тот кусок в начале. Я не знаю, кто стал использовать фидбэк первым, это просто само случилось. Не думаю, что кто-то его заимствовал у кого-то. Это просто вышло. Но Пит Тауншенд, очевидно, был тем, кто в контексте музыки своей группы сделал фидбэк частью своего стиля, поэтому использование обратной связи ассоциируется прежде всего с ним. В то время как другие гитаристы, включая меня и Джефф Бек, играли больше отдельными нотами, чем аккордами.

Ты играл на Danelectro в Yardbirds?

Да, но не с Беком. Я использовал её на концертах в "White Summer", причем настраивал её особенным образом: нижняя струна опущена в Си, далее Ля, Рэ, Соль, Ля, Рэ. Это что-то вроде модального строя, фактически, как на ситаре.

"Black Mountain Side" была продолжением этого опыта?

Я не был полностью оригинален. Подобные вещи игрались в фолк-клубах. Впервые я услышал этот рифф в исполнении Энни Бригза. Я его играл также, а еще была версия британского фолк-гитариста Берта Джанша. Он был тем, кто завел всю игру на акустике так далеко, что меня это заинтересовало. Его первые альбомы просто блестящи. А строй "Black Mountain Side" действительно такой же, как "White Summer." Я боюсь, это немного напрягает гитару Danelectro.

А сейчас эти песни по-прежнему хорошо звучат с Danelectro?

Я их тогда играл на этой гитаре, и думаю, что и сейчас буду делать то же самое. Но я могу её поменять на что-нибудь еще, так как сейчас я использую другой комплект оборудования - Marshall. А тогда у меня была голова Vox и самые разные колонки.

С Yardbirds ты использовал двенадцатиструнку Vox?

Да. Сейчас, уже и не помню названий, что-то из вещей Микки Мостом, какие-то бисайды синглов. Помню, там было одно соло на 12-струнной гитаре в конце песни, там все хорошо. Сейчас у меня нет этих записей, и я не вспомню названия. У меня есть только "Little Games" и на этом всё.

В Yardbirds ты играл через усилители Vox?

AC30 - они отличаются стабильным качеством, даже современные. Я недавно попробовал четыре штуки, и они оказались очень хорошими. Я даже собирался построить из них большую стену, но установка Бонзо такая громкая, что они её не перекрывают как следует.

Усилители AC30, которые использовал в Yardbirds, были как-то модифицированы?

Только самими Vox. У тех, что были у меня, требл-бустеры располагались на задней панели. Нет, я мало чего кастомизировал, только следил за тем, чтобы припаянные контакты и прочее надежно работало. Телекастеры менялись быстро - ты мог об этом говорить, потому что ты мог разделить датчики - ты знаешь какой звук получишь, разделив их - и ещё ты можешь получить звук противофазы, и потом неожиданно они этого больше не делали. Они очевидно поменяли электронику. И кажется, нет какого-то способа вернуть все назад. Я пытался повозиться с распайкой, но это не сработало. Поэтому я вернулся обратно к старому.

Какую гитару ты использовал на первом альбоме Led Zeppelin?

Телекастер. В Yardbirds я использовал леспол в паре вещей, а в остальных - Fender. Видишь ли, у моего Les Paul Custom в центре было так распаяно, что-то типа звучания датчиков в противофазе, которое Джефф не мог получить на своем Les Paul, и тогда я использовал свой.

Это был тот телекастер, что тебе подарил Джефф?

Да. Я чуть позже его раскрасил. В то время все разукрашивали свои гитары. А на пикгард я наклеил фольгу, которая отражалась всеми цветами радуги.

Он звучит прямо как Les Paul.

Да, это из-за усилителя и всего остального. Видишь ли, благодаря этому я мог извлечь из гитары звуки, которые ей не были свойственны. Я стал делать эту смесь еще в ранний период, когда работал на сессиях со своим Les Paul. Он мог и не звучать как Les Paul. Все из-за разных усилителей, расстановки микрофонов и других вещей. Также, если выкрутить дисторшен до точки, где вы можете сустейнить ноты, телекастер будет звучать как леспол. На первом альбоме я использовал усилитель Supro, и он до сих пор используется. Для соло в "Stairway To Heaven", кстати, я взял телекастер, на котором до этого долго не играл, и подключил в Supro, а потом опять убрал его подальше. Этот звук полностью отличается от всех остальных с первого альбома. Это был хороший универсальный набор. Я использовал Leslie для соло в "Good Times Bad Times”. Тогда он был распаян для фишек на органе.

Какую акустическую гитару ты использовал в "Black Mountain Side" and "Babe I'm Gonna Leave You"?

Gibson J-200, которую я одолжил на время. Это был просто великолепный инструмент, реально крутой. С тех пор я никогда не видел гитар такого качества. На нем было так легко играть и получать полный звук. На этой гитаре стояли толстые струны, но это совершенно не ощущалось.

Ты играешь пальцами на акустике?

Да. Как-то я попробовал когти, но они дают слишком колючий звук, слишком резкий. Ты не можешь получать звук или отклик, который есть у, скажем, классических гитаристов играющих на жильных струнах. Это способ звукоизвлечения дает полный звуковой резонанс струны. Это кажется важным.

Как бы ты охарактеризовал свой стиль звукоизвлечения?

Я реально не знаю. Это какой-то гибрид игры пальцами и медиатором. Есть такой английский гитарист Дэйви Грэм, он, к примеру, никогда не использовал когти или еще что-то такое. Но у него всегда был коготь на большом пальце, а я предпочитаю просто медиатор и пальцы, потому что это проще, когда играешь на разных гитарах. Ну вот у меня это так. А у него наверно мозоли на левой руке, также как и на правой - он может так мощно атаковать струны, и он реально хорош.

Гитара в "Communication Breakdown" звучит так, как будто из маленькой коробки из под обуви.

Действительно. Я записывал её в крохотной комнате наподобие кабины для вокалистов, с микрофоном на расстоянии. Видишь ли, в звукозаписи есть старое правило: "Расстояние дает глубину". Я его охренеть как часто применял при записи группы, и не только себя. Все привыкли ставить микрофон вплотную к усилителю, но я также ставил еще один за ним, и затем выравнивал их, чтобы избавиться от проблем с фазой. Не нужно использовать эквалайзеры в студии, если инструменты звучат как следует. Все это нужно делать микрофонами. Но все так увлеклись эквализацией, что забыли о таком понятии, как правильная расстановка микрофонов. Не так много продюсеров, которые знают об этом. Уверен, что Лес Пол знает. Очевидно, он серьезно изучал этот вопрос, также как и все те, кто делал записи раннего рокенролла, когда в студии было всего один-два микрофона.

Интересное соло в "I Can't Quit You Baby" - много пулл-офов в небрежной, но изобретательной манере.

Там есть ошибки, но это всё равно. Я всегда оставляю ошибки, ничего не могу с этим поделать. С ритмическими размерами в частях Ля и Си бемоль все нормально, хотя может показаться, будто бы звучит неправильно. Просто доли не слышны. Но есть и немного неправильных нот. Надо честно признать. То же самое на альбоме с дорожкой к фильму The Song Remains the Same - там нет никакой правки. В плане исполнения это был вовсе не лучший концерт, но он был единственным, отснятым на пленку, так что вот он вам - такой, какой есть. Это не был один из "просто волшебных" концертов, но, с другой стороны, он не был из разряда "ужасных". Так что, несмотря на все погрешности и тому подобное, это очень честная запись. Вместо того, чтобы на протяжении всех гастролей возить за собой грузовик с переносной аппаратурой, ожидая "волшебного" выступления, было так - "Вот вам, либо это, либо ничего." У меня есть много наших живых записей начиная с 1969 года.

Перейдем ко второму альбому. Рифф из средней части "Whole Lotta Love" был очень продуманной структурированной фразой…

Я поработал над ним заранее, это из тех, что сделаны до того как прийти в студию. Я его отрепетировал. И уже потом в студии сделал, наложив эффекты, весь остальной материал, звуковая волна и все такое.

Как играется этот нисходящий рифф?

Металлическим слайдом с добавлением обратного эхо. Я думаю, до меня подобного никто не делал. Я знаю, сейчас этот прием часто используется, но не тогда. Впервые он пришел мне в голову во время работы с продюсером Микки Мостом. На самом деле, на некоторых вещах, звучание которых может показаться немного странным, используется обратное эхо.

Что за эффект ты используешь в начале "Ramble On"?

Если мне не изменяет память, это вроде как идет гармония с фидбеком, и потом меняется. Углубляясь в детали, любая запись чаще всего начинается с баса, ударных и гитары, и как только вы записали ударные и бас, вы начинаете строить все остальное. Это как отправная точка, с которой вы начинаете конструировать все с самого начала.

А остальные музыканты группы присутствуют в студии, когда ты прописываешь гитарные соло?

Нет, никогда. Когда я записываю гитарные партии, то не люблю, когда в студии находится кто-то еще. Обычно я немного разминаюсь, а потом записываю дубля три, и выбираю лучший.

На "Thank You" ты используешь 12-стрнунную электрогитару?

Да. Я думаю, там был Fender или Rickenbacker.

Что за эффект на "Out on the Tiles"?

Это то, о чем я говорил: приближенное и удаленное расположение микрофонов, съем звучания окружающего пространства. Получаешь расстояние, когда звук запаздывает, добираясь от одного конца помещения до другого и также записываешь это. Полностью идея звукозаписи, как я её вижу, заключается в том, чтобы попытаться запечатлеть живой звук помещения и эмоциональность этого момента. Это сама её суть. И для этого, соответственно, вам нужно поймать столько звука помещения, сколько сможете.

Это звучит как-будто ты играешь на педал-стил в "Tangerine”.

Действительно так. И на первом альбоме я тоже использовал этот инструмент. До этого я никогда на нем не играл, а тут просто попробовал. Вообще за период в Led Zeppelin я много экспериментировал с новыми для себя вещами. На самом деле, я не дотрагивался до педал-стил между первым и третьим альбомами. Это реально слегка идет от вещей, которые делал Чак Берри. Но, тем не менее, подходит. На первом альбоме я играл на педал-стил в "Your Time is Gonna Come". Звучит похоже на слайд и что-то такое. На первом альбоме это больше не строит, потому что у меня не было комплекта, чтобы соединить это вместе.

На записях ты также играл и на других струнных инструментах?

На "Gallows Pole" я впервые попробовал банджо. А когда мы записывали "The Battle of Evermore", то в студии лежала мандолина, принадлежавшая Джонси. Я взял её, и начал подбирать аккорды. Все получилось как-то само собой, спонтанно. Но это мы опять говорим о пальцевом стиле, которому я научился в период работы сессионным музыкантом, освоив некоторые технические приемы, которые могли бы пригодиться в будущем. Мой пальцевый стиль - это смесь Пита Сигера, Эрла Скругза и полной некомпетентности.

На четвертом альбоме ты впервые использовал гитару с двумя грифами?

Я не использовал её там, но потом пришлось приобрести чтобы играть “Stairway To Heaven”. Там у меня были все эти гитары, я просто выстроил их рядом. Это было началом моей работы над гитарным многоголосием, которая продолжилась в "Ten Years Gone" и потом в ”Achilles' Last Stand”, где все произошло наиболее естественно, так как почти не было времени что-либо обдумывать. Надо было более или менее прописать первую дорожку и гармонизировать на второй дорожке. На Presence мы действительно работали очень быстро. И на той пластинке я записал все гитарные наложения за один вечер. Там было только две последовательности. Остальная часть группы, не Роберт, но остальные, я не думаю, реально могли видеть как это начиналось. Они не знали, что я нахрен собирался с этим делать. Но я хотел чтобы каждая часть была по своему узнаваема, и, я думаю, это получилось по-настоящему хорошо. Я не думал, что смогу сделать всё за одну ночь, я думал мне прийдется писаться в течении трех вечеров, работая над разными частями. Но я уже был настолько погружен в это всё, что мой мозг, переключаясь, сам работал в нужном направлении. Это как будто выкристаллизовывалось и выходило наружу. Я очень доволен гитарой на всем альбоме, также как и своей зрелой игрой.

Когда ты стал играть на двугрифовой гитаре, это потребовало от тебя новых навыков?

Конечно. Одна из самых существенных вещей, когда в процессе игры переходишь с 12-струнного грифа на гриф с шестью, то 12-струнный продолжает вибрировать в такт. Эффект вроде индийского ситара, и мне пришлось с ним немного поработать. Я использую этот эффект на Stairway, но не на оригинальной версии, а на саундтрэке к фильму. Это удивительно; он вибрирует не так сильно, как ситар, но все же добавляет тембров в общее звучание.

Ты считаешь, что твоя игра на четвертом альбоме - лучшее, что ты когда-либо сделал?

Несомненно. И в плане цельности, и по части качества игры на всем альбоме, я бы сказал да. Но я не знаю, какое соло лучшее из того, что я сделал - у меня нет идей. Мое призвание на самом деле больше в сочинении, нежели в чем-либо еще. Строить гармонии. Используя гитару, ранжировать гитару как в армии - гитарной армии. Я думаю, вот это реально мое. Я говорю об оркестровке в том же ключе, как ты делаешь оркестровку в классической музыкальной пьесе. Вместо духовых и скрипок ты берешь гитары с синтезаторами и другими инструментами, давая им разные ниши, так чтобы у них было достаточно частотного диапазона и объема - всё ради того, чтобы слушатель полностью получил то, что исполнитель ему несёт. Это сложный проект, но это то, что я должен сделать.

Ты уже делал что-то в этом направлении?

Только в этих трех композициях: "Stairway to Heaven”, "Ten Years Gone" и "Achilles Last Stand”, и это касается гитарных партий. Но это уже назревало в некоторых вещах, например "Four Sticks", в ее средней части. Такое звучание гитар - вот направление, в котором я иду. Я написал несколько длинных композиций. Одна очень длинная и исполнять её сложнее чем что-либо еще. Она в духе классической музыки, но затем переходит в рок, и далее становится еще более энергичной. Туда надо добавить несколько тонких штрихов, и все будет в порядке.

Какой у тебя сейчас комплект усилителей?

На сцене? Я использую усилители Marshall 100 ватт, которые мне в Нью-Йорке переделали на 200 ватт. У меня четыре отдельных кабинета, и есть квакушка, и есть педаль MXR. Всё остальное исключительно эпизодически. (смеется) У меня есть гармонайзер, терменвокс, скрипичный смычок и Echoplex.

У тебя есть какие-то определенные настройки усилителя?

В зависимости от акустики помещения, громкость до отметки "три", а остальное довольно стандартно.

Когда ты впервые попробовал сыграть скрипичным смычком?

Первый раз я сделал запись с ним еще в Yardbirds. Идею подсказал мне один классический музыкант на струнных, когда я работал в студии. Один из нас попробовал сыграть смычком на гитаре, потом мы попробовали со мной в группе и это сработало. Сначала я просто играл смычком, а потом как-то естественными путем пришли другие эффекты по собственному вкусу - квакуха и эхо. Смычок нужно натирать канифолью, чтоб он приставал к струне и заставлял её вибрировать.

Какие струны и медиаторы ты используешь?

Толстые нейлоновые медиаторы Herco и струны Ernie Ball Super Slinky.

Какие у тебя гитары?

О боже, это реально сложно, их так много. Мой Les Paul, основной, и у меня есть запасной, если вдруг с тем что-то будет не так. У меня есть двугрифовая, есть один Fender cо стрингбендером, который мне сделал Джин Парсонс. Я его отложил и не использую на гастролях. У меня есть гитара Martin и мандолина Gibson A-4. Мартин из дешевых. Этот не из тех, где узоры древесины на нижней деке и что-то еще подобное. Кажется, это модель D-18 и у нее прекрасные колки Grover. У меня есть Gibson Everly Brothers, которую мне дал Ронни Вуд. Это сейчас моя любимая, но я не беру ее на гастроли, потому что это очень личная гитара. Она у меня в комнате. Она прекрасна, она фантастична. Таких совсем немного. У Рона одна, и у Кита Ричардса есть одна. Ну и у меня одна. И она реально прекрасна. У меня не было возможности её записать, но я это сделаю, потому что она так красиво звучит. Давай посмотрим, что у меня еще есть. Я знаю, что когда выхожу на сцену, это выглядит как гитарный магазин, когда они там все выстроились в ряд. Но я продал много своих гитар перед тем как лететь в Америку. Там кругом было много старого барахла, которое мне не было нужно. Нет смысла иметь вещи, если они тебе не нужны. Когда все наше оборудование прибыло сюда, мы репетировали и были в хорошей форме, реально на самом пике. А потом Роберт подхватил ларингит, и нам прошлось отложить много выступлений, сдвинув даты, и я не прикасался к гитаре около пяти недель. Я начал волноваться за свою игру - после двухлетнего перерыва в гастролях на то есть причины. И я ещё набираю форму - еще нужно многое восстановить. Я выправляюсь, но до сих пор не чувствую себя готовым на сто процентов.

Какого года леспол, на котором ты сейчас играешь?

59. Он был обтесан, таким вот пришел усеченным. Джо Уолш мне его дал.

Как ты считаешь, изменилась ли твоя игра, когда ты перешел с телекастера на леспол?

Думаю, да. С телекастером нужно побороться, но это дает свои плоды. Возможно, у гибсона стереотипное звучание, я не знаю. Но у него очень красивый сустейн, и я люблю сустейн, он напоминает мне смычковые инструменты и все такое. Это целая зона, где все толкались и экспериментировали. Когда ты думаешь об этом, то в основном, думаешь о сустейне.

Ты используешь особые гитарные строи?

Постоянно. Они мои собственные, я их изобрел, и предпочитаю их придерживаться. Это не открытые строи, хотя я и пользовался ими, но большинство вещей, которые я сочинил не в открытых строях. Поэтому здесь больше возможностей для самых разных аккордов.

Тебе приходилось общаться с этими фолк-гитаристами - Бертом Джаншем, Джоном Ренбурном и другими, о которых ты такого высокого мнения?

Нет, а недавно я узнал одну очень печальную новость: последнее время игра Джанша заметно ухудшалась, и в итоге выяснилось, что у него артрит. Я действительно считаю его одним из лучших. Он без сомнения был одним из тех, кто придумал очень много вещей. Столько же много, сколько Хендрикс на электрогитаре, я думаю, он сделал на акустике. Он был далеко впереди остальных. И то, что с ним произошло - это настоящая трагедия для гитариста с такой светлой головой, как у него. Другим гитаристом, чей физический недостаток не помешал ему играть, был Джанго Рейнхард. Для записи его последней пластинки его вытащили с пенсии. Пластинка вышла на Barclay Records во Франции. Он несколько лет не играл, и это было фантастикой. Ты наверно знаешь эту историю, как он лишился нескольких пальцев, когда жил в цыганском таборе. Но пластинка получилась просто фантастической. Он, должно быть, играл все это время, чтобы так великолепно получилось. И вообще, всегда приятно послушать таких столпов, как Джанго, Лес Пол, и другие.

Ты слушаешь Леса Пола?

О да. Можно сказать что и Джефф Бек тоже, не так ли? Ты когда-нибудь слышал "It's Been a Long, Long Time”? Ты обязан послушать. Он там делает всё, всё в одном проходе. И там всего одна гитара, это в основном одна гитара, притом что она записана и на ритме и на фишках. Но мой бог, вступительные аккорды и все остальное просто фантастика. Он ставит этот цельный звук а потом уходит в соло, которое тоже фантастично. Так вот где я первый раз услышал фидбек - от Леса Пола. А также вибрато и фишки. Да еще до Би Би Кинга, ты знаешь, я прослушал адски много рокенрола, мелких риффов и ходов, возвращаясь к Лесу Полу, Чаку Берри, Клиффу Гэллэпу и всех тех - там уже было все. Но ведь в то время на Леса Пола очень сильно повлиял Джанго Рейнхард, так ведь? Очень сильно. У меня нет всех записей Леса Пола, его трио и всего того материала, но у меня есть пластинки Capitol. Я имею в виду, он отец всего: мульти-дорожечная запись и все остальное. Если бы его не было, то реально бы ничего не было.

Ты как-то сказал, что Эрик Клэптон создал фирменное звучание Les Paul.

Да, несомненно. Когда он еще был c Bluesbreakers, это было просто волшебное сочетание. У него был один из тех усилителей Marshall, и оттуда оно и пошло. Так все случилось. Считаю, что он тогда играл великолепно, просто великолепно. То был очень цепляющий материал.

Ты считаешь себя ответственным за какие-либо особые гитарные звуки?

Если взять, например, гитарные партии в "Trampled Under Foot", то идею об их новаторстве выдвинул и популяризовал один парень, Ник Кент (британский рок-журналист). Я же и не подозревал, что об этом так подумают, я только могу объяснить, как я это сделал - опять-таки, обратное эхо и вау-вау. Я не знаю, сколько новых гитарных звучаний я открыл, так как с того момента как Led Zeppelin выпустили первый альбом вокруг происходило так много интересного, типа Хендрикса и Клэптона.

А на первом альбоме Led Zeppelin ты концентрировал свое внимание на определенных гитарных звучаниях?

Сложно поддерживать разделение между звучаниями, чтобы гитара не звучала все время через один эффект - и здесь как раз приходится заняться оркестровкой. Это нелегко. Я все заранее спланировал, все было готово, вся подготовительная работа. Мечты стали реальностью когда появились компьютеризированные микшерные консоли. Больше не приходится биться над таким количеством вещей. Как я уже сказал, у меня есть две написанные вещи, но я буду работать дальше. Ты можешь услышать что я имею в виду на Lucifer Rising (саундтрек от невыпущенного фильма Кеннета Энгера). Ты видишь, я не играю там вообще на гитаре, за исключением одного момента. Там были все остальные инструменты, все синтезаторы. Каждый инструмент был обработан так, что он не звучал как то, чем он был на самом деле - голоса, жужжание, заклинания и даже барабаны табла. Когда у вас есть коллаж из, скажем, четырех таких звуков вместе, людей это привлечет тем, что они никогда прежде не слышали такие звуки. Вот, собственно, то, чем я сейчас занимаюсь: коллажи и ткани звуков с эмоциональной окраской и мелодичностью. Но знаешь, есть так много других отличных музыкантов вроде Джона Макклафлина и ему подобных людей. Но это совсем другие вещи, нежели я делаю.

Как ты думаешь, он хорош гитарист?

У него всегда была эта его техника игры, сколько я его знаю еще со времени, когда он работал в гитарном магазине. Я бы сказал, тогда он был лучшим джазовым гитаристом Англии, в традиционном стиле Джонни Сми та и Тэла Фарлоу - его игра как раз представляла собой сочетание стилей этих двух музыкантов. Вполне возможно, он был вообще лучшим гитаристом во всей Англии, а работал тогда в гитарном магазине. И вот, что я говорю - ты слышишь так много хороших людей вокруг, которые ниже того уровня. Могу сказать одно - я не знаю ни одного музыканта, который, обладая настойчивостью и будучи хорошим гитаристом уже в тот ранний период, не добился бы всеобщего признания сейчас. Все эти гитаристы, такие как Albert Lee, которые поначалу были никому не нужны, получили признание. Я считаю, что он просто великолепен. Я его не слышал уже очень давно, но каждый раз, когда мне его удавалось послушать, он играл все лучше и лучше.

Ты чувствуешь, что постоянно растешь как гитарист?

На самом деле у меня два различных подхода будто я шизоидный гитарист. Я имею в виду то, что на сцене и в студии я полностью разный. Я вполне доволен нашим альбомом Presence, и тем как управлял всеми обстоятельствами этой пластинки, хотя бы тем фактом, что мы сделали его за три недели, не говоря обо всем остальном. Все действительно хорошо, хотя и были тревожные моменты, типа отмены концертов страхи по поводу Роберта - "Сможет ли он снова ходить после аварии в Греции?" - и все, что с этим связано. Я думаю, что соло в "Achilles' Last Stand" получилось в той же традиции, что и в "Stairway to Heaven" с нашего четвертого альбома, и на том же уровне.

***

P.S. Примечание переводчика (Сергей Тынку): Не все в этом интервью кажется понятным и логичным. Однако, если принять во внимание, что оно было дано в 1977 году, когда Джимми еще играл в группе и жил весьма весёлой рок-звездной жизнью рядом с разным допингом, то всё встает на свои места. Вся эта сбивчивость, путанные мысли, привычка перескакивать с одного на другое и потом возвращаться назад - чего только стоит тот малопонятный пассаж про разделение датчиков на телекастере в ответ на вопрос про воксы. По воспоминаниям разного рода очевидцев и современников, Джимми в то время не всегда был в адекватном состоянии. Хотя, конечно, подавляющая часть сказанного совпадает с тем, что Джимми позже говорил другим журналистам. Плюс надо учитывать, что практически в каждом существующем интервью есть те или иные ошибки. Например, в этом говорится, что Джимми родился в 1945 году, хотя в реальности это было в 1944. Таким образом, помните, что всегда есть вероятность некоего искажения реальности.

Ценность же именно этого материала состоит в том, что возможно это первое интервью Джимми для гитарного журнала. Был ли вообще в 1977 году какой-нибудь еще гитарный журнал? В интервью в 2000-ых годах, Джимми сетует на то, что уже не помнит каких-то деталей. А тут когда ему было всего 33 года и он был в работе, многое выглядит совсем иначе. Например, его слова про участие усилителя Supro в работе над ранними записями Led Zeppelin. В той же книге “Light & Shade: conversations with Jimmy Page”, вышедшей в 2012 году, нет ни слова о Supro, более того Джимми говорит о том, что первые два альбома писались исключительно на Vox Super Beatle. И в принципе, если читать его разные интервью, то можно обнаружить немало подобных разногласий. Это склоняет к мысли, что Джимми мог иногда говорить немного разные вещи по поводу тех или иных событий. Как впрочем и по разному играть те или иные риффы.

Автор: Steven Rosen (Guitar Player Июль 1977)
Перевод: Сергей Тынку, Дмитрий Федоров