JazzQuad.ru

Блюзовые фестивали в Чикаго всегда нуждались в настоящих героях. В 1995 году таким героем, вне всякого сомнения, был Лютер Эллисон. По отзывам очевидцев, героя такого масштаба на фестивале не было давно и впоследствии редко появлялось. Послушать Эллисона пришло 150 тысяч зрителей! Они получили такой мощный блюзовый заряд, что почти все остальное в этот и последующие дни казалось им слегка пресным и вялым. Вообще зрители, посещавшие выступления Эллисона в то время - будь это в Чикаго, Нью-Йорке, Лос- Анджелесе, Париже, Токио, Сиднее - рассказывали о том, что это были трех-, четырехчасовые концерты. Лютер находился на сцене все это время и играл и пел практически без перерыва - буквально атакуя слушателей своими песнями, переполненными страстью и яростью - так, что зрительный зал в финале действа оказывался измотанным ничуть не меньше, чем сам музыкант.

Глядя на грандиозный успех Эллисона на блюзовой сцене США в середине 90-х, трудно поверить в то, что в 1984 он был вынужден фактически эмигрировать с родины во Францию. В Америке к тому времени блюз уже давно пере­живал тяжелые времена и Лютер стал далеко не единственным блюзменом, решившимся на такой шаг. Мемфис Слим, Чемпион Джек Дюпри, Сонни Бой Уильямсон и многие другие переехали в Европу еще раньше и, бывая время от времени на родине, рассказывали об энтузиазме французских, немецких, голландских, датских слушателей. Организовать блюзовые турне, выступать в разных клубах в Европе было гораздо легче, чем в США и, естественно, музыканты оставались там жить.

А начиналось все для Лютера Эллисона в его родном городе Уайденер, штат Арканзас, где он родился 17 августа 1939 года. Совершенно классический блюзовый случай - он был четырнадцатым из пятнадцати детей в семье негритянских рабочих-сборщиков хлопка. Конечно же, он пел госпелы, играл в церкви на органе (ему не было тогда еще и десяти лет!), а блюз первый раз в жизни услышал по радио. У его отца был приемник, и он частенько по ночам настраивал его на блюзовые передачи. Тогда-то Лютер и познакомился с песнями, которые исполняют настоящие блюзмены. Среди них был и молодой Би Би Кинг, который в то время вел разные шоу на мемфисском радио WDIA. Вообще в тридцатые - сороковые годы в США радио было порой единственным источником, из которого можно было почерпнуть сведения о блюзе и блюзменах разных штатов. Широкого общенационального рынка блюзовых грампластинок не существовало, и если бы не радио, то Лютер мог услышать хороший блюз гораздо позже - в его родном городе знаменитые блюзмены не жили.

В пареньке сразу же проснулась страсть к гитаре, но инструмента не было, да и не могло быть - у родителей не было денег купить его. Лютер делал то же, что и остальные бедные чернокожие ребята в отсутствие гитары: он забивал в забор гвозди, натягивал из проволоки струны и подкладывал под них камни, чтобы менять высоту тона. Получалась diddley - bow - настенная гитара, на которой местные виртуозы умудрялись играть довольно сложные мелодии.

Лютер мало работал на плантациях. Он смотрел за детьми своей старшей сестры и даже ходил в школу. Но все равно в родном городе ему ничего хорошего не светило. Парню просто повезло - его старшие братья женились, уехали сначала в Детройт, а потом в Чикаго и перетянули за собой всю семью в 1951 году. В Чикаго блюза - настоящего, живого, а не по радио - было хоть отбавляй.

Эллисон сразу же, что называется, схватился за гитару. Сначала за чужую, причем вообще за бас-гитару. Он подыгрывал на басу своему ровеснику (старше на три года) Джимми Доукинсу, который потом вырос в приличного исполнителя и выпустил массу своих пластинок. Одновременно Лютер стал играть в группе своего брата Олли, которая называлась The Rolling Stones и просуществовала с 1952 по 1957 год. Они были довольно-таки известны в Чикагском Вест-сайде. Именно брат дал ему первые серьезные уроки игры на гитаре.

Но главным, главным было все же то, что Эллисон смог теперь слушать живьем своих старых и новых кумиров: Фредди Кинга, Отиса Раша, Роберта Найтхоука, Хаулина Вулфа, Мадди Уотерса, Элмора Джеймса, Мэджик Сэма и других. Больше того, он жил по соседству с Мадди Уотерсом и дружил с его сыном. Впрочем, некоторые кумиры были ненамного его старше - всего на пять-восемь лет. Правда, эти несколько лет разницы порой сильно затрудняли Лютеру походы по клубам. Дело в том, что по американским законам юноше до достижения совершеннолетия, а именно до 21 года, было запрещено появляться в заведениях, где продавали алкоголь. Любой, даже пиво. Понятно, что в подавляющем большинстве блюзовых мест посетители пили виски, а не кофе.

Частенько молодого гитариста заворачивал обратно, говоря по-современному, фейс - контроль, и ему приходилось прибегать к различным ухищрениям. Самое простое состояло в том, что его протаскивали через черный ход знакомые музыканты, пришедшие отыграть свой сет. Один раз он прошел вместе с Хаулином Вулфом и вдруг в середине выступления тот сказал в микрофон со сцены: "Я знаю, что ты здесь, Лютер, давай, выходи и покажи, чему ты уже научился". Так он стал понемногу выступать вместе со старшими товарищами.

В 1957 году Эллисон окончательно бросил школу и занялся исключительно блюзом. Он сначала выступал с "остатками" группы брата The Rolling Stones, но название ему не нравилось, и скоро бэнд стал называться The Four Jivers. Не прошло и года, а они уже гремели на весь чикагский Вест-сайд. Дальнейшее развитие этого успеха произошло во многом благодаря старшему другу Лютера Фредди Кингу.

Именно Фредди уговорил Эллисона начать петь и дал ему несколько уроков. А когда в I960 пластинки Кинга стали хорошо продаваться в Америке и он начал ездить в сольные туры, то Фредди даже пошел на то, что поручил Лютеру руководить своей чикагской группой и отдал ему свой еженедельный ангажемент в престижном клубе Walton's Corner. Эллисон так понравился публике, что давал концерты в этом месте каждую неделю пять лет подряд. Тут надо сказать, что это был вовсе нетипичный случай для блюзовых нравов, да и вообще для отношений между людьми в шоу-бизнесе. Покровительствовать молодому исполнителю, который не угрожает пока что твоей карьере, - одно, а фактически подарить ему свое доходное место - совсем другое. Поэтому нужно отдать должное Фредди Кингу - он поступил действительно благородно.

Гремели рок-н-ролльные шестидесятые. Лютер Эллисон прекрасно понимал, что широкую аудиторию все меньше привлекает "чистый" блюз и он стал чаще исполнять тяжелые, насыщенные электрические версии. Его известность (в местном масштабе) выросла настолько, что он смог позволить себе сделать запись сета для лейбла Опе - Der-Ful. Эта фирма так и не смогла или не решилась включить запись в какой-нибудь альбом и продала ее компании Delmark Records, впоследствии ставшей одним из самых авторитетных блюзовых лейблов. Delmark выпустил эту запись в антологии блюза Sweet Home Chicago.

Эллисон начинает путешествовать. Он почти на год уезжает в Калифорнию, где работает в клубах, знакомится с местными блюзменами, участвует в записях как сессионный музыкант вместе с Саннилэнд Слимом и Шейки Джейком. Вернувшись в Чикаго, Лютер продолжает работать в самых известных блюзовых клубах, таких, как Cook County, и даже попадает в 1969 году на влиятельный Ann Arbour Blues And Jazz Festival. Участие в этом грандиозном мероприятии приводит его к какой-никакой известности уже в национальном масштабе. В этом же 1969 году Delmark выпускает первый сольный альбом Эллисона Love Me Mama, энергичный блюз-роковый проект чуть ли не с примесью психоделики, в итоге ставший одним из лучших.

Лютер одним из первых блюзменов понял перспективу, которую может дать ему рок-н-ролл. Он часто делал не­сколько версий своих песен - для чисто блюзовой аудитории и для роковой. В результате его пригласили в несколько рок-клубов: Fillmore West в Калифорнии, Fillmore East и Max's Cansas в Нью-Йорке. На обычных его выступлениях тоже стала появляться рок-н-ролльная публика, привлеченная энергией и современным звучанием блюзов. Многие сравнивали Эллисона даже с Джими Хендриксом. Их гитарные стили действительно имели общие черты, а шоу длились и у того, и у другого рекордно долго - зафиксированы неоднократные выступления Лютера Эллисона продолжительностью более четырех часов подряд без перерыва.

Казалось бы, впереди светит неплохая карьера. Даже детройтский лейбл Motown, выпускающий "черную попсу" типа "The Supremes", заинтересовался молодым блюзменом и предложил ему сотрудничество. У Лютера Эллисона с 1972 по 1976 вышло целых три альбома на Motown/Gordy, но это не дало ему ни реального заработка, ни реальной популярности. Руководство лейбла наплевательски относилось к продвижению блюзовых альбомов, впрочем, блюз занимал в их продукции ничтожную долю - фактически Эллисон был единственным образцом. Диски продавались плохо, концертов было мало. Он все же хотел исполнять блюз, а не рок.

Однако польза от сотрудничества с "Мотаун" проявилась в неожиданном направлении. Лютер с группой стал ездить за границу на фестивали и в туры. Япония, Европа... в первый раз он попал в Париж в 1976 году и прием публики его ошеломил. Как сам он говорил позже: "Оказалось, что в Европе, где я до того никогда не бывал, не только продюсеры, но и некоторые джазфэны знают меня и мое творчество лучше, чем дома, в Америке".

А дома его дела шли все хуже. Он не относился к категории звезд, которых раскручивали различные мейджор - лейблы. До сих пор одним из основных источников его доходов были серии концертов, которые проходили в университетах и колледжах - их руководство выделяло определенный бюджет на подобные мероприятия для студентов. Студенты любили блюз и блюз-рок и частенько приглашали музыкантов к себе. Однако во второй половине семидесятых картина изменилась одновременно с двух сторон. Молодежь все больше отворачивалась от блюза, и не только к року, но и к новомодному диско. И в довершение всех бед концертами в университетах заинтересовались мейджор-лейблы со своими исполнителями. Они в момент "съедали" весь студенческий концертный бюджет - за звезд нужно было платить намного больше.

Лютер Эллисон все чаще работает в Европе, особенно в Париже. Уже в 1977 году он выпускает там диск Love Me Papa, и это было только начало. За последующие двенадцать лет работы в Старом Свете у него там выходит еще одиннадцать альбомов, и каждый имеет огромный успех. Эллисон стремительно становится звездой на европейской блюзовой сцене. Его стремятся заполучить практически на любом фестивале или блюзовом клубе, которых, к изумлению Лютера, оказалось не меньше, а больше, чем в Америке. Правда, он слышал и раньше об отличных условиях работы в Европе от своих друзей-блюзменов, уехавших туда раньше него: Мемфиса Слима, Чемпиона Джека Дюпри и других. Но условия, в которых он очутился, превзошли все его ожидания.

Французские слушатели реагировали на его песни именно так, как должны были, если бы понимали все по-английски. Лютер порой перед концертами говорил залу: "Извините, мне очень жаль, что я не умею говорить по-французски, но моя гитара умеет это очень хорошо". Такая реакция все больше укрепляла Эллисона в его давнишней убежденности, что блюз по сути не имеет одной национальности - он давно стал всемирной музыкой. В итоге случилось то, что должно было случиться: в 1984 году Лютер Эллисон собрал вещи, забрал семью и переехал в свой новый дом в небольшом местечке под Парижем.

Во Франции и Германии работы у него было невпроворот. За десять лет он объездил почти все блюзовые клубы и фестивали. Его приглашали и в более дальние туры. Эллисон побывал в большинстве стран Западной Европы, Польше, Скандинавии, бывшем СССР, Японии... заезжал и в Америку, тогда, когда о нем вспоминали продюсеры блюзовых фестивалей, что происходило нечасто.

Возможно, все так и катилось бы своим чередом, и в США его бы и не вспомнили по - настоящему, если бы не Брюс Иглауэр, шеф крупнейшего независимого американского блюзового лейбла Alligator Records. Когда он услышал французские издания Эллисона и послушал его на одном из фестивалей, то сразу же предложил ему выпустить альбом на своей фирме и организовал несколько грандиозных общенациональных туров. (Alligator славится среди блюзовых лейблов тем, что лучше всех умеет организовывать концерты "своих" артистов).

Вышедший на "Аллигаторе" в 1994 году Soul Fixin' Man ознаменовал возвращение блюзмена на родную американскую сцену. Это и все последующие издания, а особенно живые выступления, получали все лучшую и лучшую прессу и отзывы коллег. Журнал Guitar Player писал: "...яростные гитарные и вокальные соло Эллисона сочетают в себе собственную мудрость и мастерство блюзового рассказчика с элегантностью Би Би Кинга, гибкой силой Бадди Гая и жалящей мощью Альберта Кинга".

Как из рога изобилия, словно искупая собой многолетнее забвение на родине, на Лютера Эллисона посыпались блюзовые награды. Премия Indie Award за альбом Soul Fixin' Man в 1995 году, десять в общей сложности премий журнала Livin' Blues в разные годы, сразу пять премий им. У.Хэнди в 1996, три премии в 1997, шесть номинаций на эту же премию в 1998... Но на присуждении премии У.Хэнди в 1998 году, увы, Лютер не вышел на сцену, а вместо этого его друзья исполнили специальный концерт-трибьют, посвященный великому блюзмену. Эллисон скоропостижно умер, буквально сгорел от рака в августе 1997 года.

Было бы все же несправедливо представить всем Лютера Эллисона чуть ли не как заядлого рокера, эдакого второго Джими Хендрикса. Вовсе нет. Он был предан блюзу, настоящему коренному мисси- сипскому блюзу и никогда не соглашался с теми критиками, кто называл его "типичным представителем чикагского стиля". Он говорил: "Мои песни происходят из Юга, с хлопковых плантаций. Я просто проделал весь этот путь в Чикаго, как и многие другие... я не играю никакого специального чикагского блюза".

Эллисон очень любил акустическую гитару и выпустил изумительный чисто акустический блюзовый альбом Hand Me Down My Moonshine в 1992 году. Проект великолепный во всех отношениях, он особенно пришелся по душе тем любителям блюза, которые ценили в творчестве гитариста именно его привязанность к истокам этой музыки. Что уж там кривить душой, в своих поисках и устремлениях Лютер порой срывался в чисто роковый, немного прямолинейный пафос. Это срабатывало в смысле увеличения популярности, но поклонники акустики, которых всегда меньшинство, восторженно приняли его пусть временное возвращение к инструменту, с которого начинался весь жанр.

Неожиданно было услышать в его интервью буквальное признание в любви к акустической гитаре: "Играть на ней... это как смотреться в зеркало и видеть свое будущее. Я могу взять мою гитару, сесть здесь в комнате, играть и слушать ее. Я могу выйти на улицу и слушать ее там. Электрогитару так слушать нельзя, на ней можно сыграть то же самое, воткнув ее в усилитель, но ты будешь слушать не инструмент, а тот самый усилитель... По акустической гитаре можно постучать пальцами, использовать ее как перкуссию, получить дополнительный ритм. Акустическая гитара дая меня - и она останется такой - это как ковбой для Америки".

В том же интервью он рассказывает о своих гитарах - акустических, само собой - с таким чувством, как будто говорит о любимом человеке. "Первая гитара, это золотая модель Gibson Les Paul по имени "Golden Boy" - я даже не знаю, как мне о ней говорить - "она" или "он". Гитара просто прекрасна. Конечно, это римейк классического образца 1960 года, тяжелый, солидный, целиком позолоченный. У меня никогда раньше не было денег на такую гитару. Но про меня тоже ведь можно сказать, что я - в своем роде римейк, поэтому все в порядке...".

После смерти Лютера Эллисона продолжают выходить его альбомы - в основном с концертными записями. Продолжает, и очень успешно, выступать его американский бэнд - теперь уже под руководством Джеймса Солберга, работавшего с ним с 1994 года. В многочисленных посмертных публикациях в США прослеживается одна и та же мысль: вот еще один блюзмен ушел, только-только успев стать по-настоящему знаменитым, разделив участь Фредди Кинга и Мэджик Сэма. А также порой встречается сожаление, что поиграй еще пару лет, и он добился бы истинного совершенства стиля. Ответим на эти замечания словами самого Лютера Эллисона:

"Они хотят, чтобы все было совершенным и правильным. Но почему блюзмен обязан быть таким? Как он может вообще быть совершенным? Все мы делаем ошибки, а музыка просто появляется и течет своим ходом. Вы не должны говорить, что струна не имеет права лопнуть или расстроиться, а голос обязан оставаться все время в одинаковой форме. Дайте нам быть свободными. Если что-то идет не так, как хочется,то я могу пойти в студию и попытаться приблизиться к совершенству, но даже там я буду стараться играть как перед публикой. И я не собираюсь играть по-другому".

- Евгений Долгих
JAZZ-КВАДРАТ №2