musicbox.su

Признаться, в детстве я вообще не знал, что Лес Пол (Les Paul) – это человек. Я думал, что это название марки гитары, как Fender Stratocaster. А много позже выяснилось, даже земляки Леса Пола были столь же невежественны. Когда в 1977 году Лес Пол принял участие в ежегодной церемонии вручения Grammy, значительная часть телезрителей, наблюдавших её, к своему удивлению, узнала, что

1. Лес Пол ещё жив
2. Лес Пол – это человек, а не только гитара.

Лес, которому тогда исполнился 61 год, был приглашён туда не для вручения «почётной» награды одному из уцелевших пионеров звукозаписи. Он прибыл, чтобы вместе с Четом Эткинсом (Chet Atkins) получить Grammy в номинации «Лучшее инструментальное произведение в стиле кантри» за их совместный альбом «Chester & Lester». Но это не единственное его достижение. Помимо того, что Лес Пол является «отцом» электрогитары, он ещё практически в одиночку создал современную звукозапись, в том виде, в каком она сегодня существует по всему миру. Когда мы живём в 21 веке, в окружении компьютеров, почти каждый музыкант имеет домашнюю студию и зачастую он сам себе и музыкант, и продюсер, и аранжировщик, и звукорежиссёр. Кажется, что всё это началось совсем недавно, с появлением компьютеров в нашем обиходе. А между тем, это просто новый виток старой-старой истории. И всё это давным-давно сделал один человек.

В рекламе пива «Coors» к парню, играющему в баре на гитаре, подходит старичок. «Дай-ка попробовать», – просит он. Парень протягивает ему свой Gibson Les Paul, и старичок выдаёт шикарный блюзовый пассаж.

– Круто! Как твоё имя? – спрашивает парень.

– Оно написано на твоей гитаре, – отвечает старичок.

И сегодня я очень рад, что его имя написано и на моей гитаре. И это имя «Les Paul».

Начало

Лестер Уильям Полфусс (Lester William Polfus) родился 9 июня 1915 года в маленьком городке Ваукеша (Waukesha), штат Висконсин. Он был вторым ребёнком в семье немецких эмигрантов. То ли сказались немецкие колыбельные, которые мать пела ему во время беременности, то ли постоянно звучащая дома музыка (а мама Лестера и сама играла на фортепиано, и имела механическое пианино с большой коллекцией перфолент), но мальчик уродился вундеркиндом и уже в возрасте трёх лет пел и танцевал перед гостями.

Когда Лестер чуть подрос, у него появилась страсть узнавать, как устроены окружающие его предметы. Домашние приборы разбирались на части до основания, но потом собирались вновь. К счастью для последующих поколений, мама Лестера позволяла ему все эти вольности совершенно спокойно. Как-то старший брат прибежал к ней с кляузой: «Малыш разобрал телефон!» «Ничего страшного, он потом соберёт его обратно», – получил он ответ. При таком попустительском отношении Лестер очень быстро добрался до любимого маминого механического пианино. Он «перепрограммировал» пьесы, пробивая в перфолентах новые дырочки, добавляя таким образом нотки или интервалы. Позже он говорил: «Бог дал мне две вещи – абсолютный слух и желание узнать, как эти штуки работают. Честно говоря, глядя на всю мою жизнь, можно решить, что я больше возился с электроникой, чем с музыкой. И я до сих пор не знаю, было это глупо или нет».

В восьмилетнем возрасте мальчик услышал на улице, как во время обеденного перерыва играет на губной гармошке один из дорожных рабочих. И с этого момента музыка уже навсегда вошла в его жизнь. Малыш настолько явно восхитился услышанными звуками, что, в конце концов, рабочий протянул ему эту губную гармошку:

– На, попробуй.
– Я не умею, – ответил мальчик.
И тут рабочий произнёс слова, которые Лестер запомнил на всю жизнь.

«Никогда не говори, что ты чего не можешь, пока действительно в этом не убедишься». Совет подействовал, с тех пор для Леса действительно мало что было невозможным. Увлекшись игрой на губной гармошке, он упражнялся с утра и до вечера и вскоре достиг неплохих результатов. Интерес к маминому механическому пианино привёл к тому, что Лес начал интересоваться игрой на фортепиано, и ему даже наняли учителя. И возможно, он стал бы неплохим пианистом, если бы в один прекрасный день не услышал по радио гитару.

Радиолюбительство было чрезвычайно популярным увлечением в то время, и не удивительно, что мальчик, интересовавшийся всеми техническими новинками, не обошёл его стороной. Радиостанции тогда были местечковые, артисты жили, в общем-то, по соседству, и один из них, Клод Мойе (Claude J. Moye), выступавший под псевдонимом «Pie Plant Pit» был знаком с семьёй Полфусов. Он быстро заметил способности мальчика и дал ему несколько первых уроков. Вскоре настало время для покупки своего инструмента. Первой гитарой Лестера стала модель Troubadour фирмы Sears and Roebuck.

Когда гитару принесли домой, мальчик в такой спешке доставал её из коробки, что зацепил струнами за край. Струны жалобно звякнули, и мама воскликнула: «Ого! Лестер, ты уже здорово играешь!»

Дело пошло, и вскоре юный Лестер уже выступал в местных клубах, причём он изобрёл держатель для двух губных гармошек, что позволяло более свободно менять тональности. Из-за рыжего цвета волос он получил прозвище «Red Hot Red» (игра слов: Red Hot – докрасна раскалённый, и второе Red – рыжий, то есть докрасна раскалённый рыжик), ставшее его сценическим псевдонимом. В то время игра на гитаре была его основным приоритетом, и он упражнялся с утра до ночи, зачастую в ущерб другим интересам.

Музыка была его всепоглощающей страстью. Позже он говорил, что хотел стать великим гитаристом и хотел играть джаз, так что на уме у него было одно. Его кумирами стали дуэт гитаристов Карл Кресс (Carl Kress) и Дик МакДоноу (Dick McDonough) и особенно Эдди Лэнг (Eddie Lang). Эдди Лэнг – выдающийся гитарист, подлинный новатор и основатель джазовой школы игры на гитаре, первым вывел гитару на авансцену в качестве солирующего инструмента, а не просто части ритм-группы джазового бэнда. Интересно, что дуэт Эдди Лэнга и джазового скрипача Джо Венути (Joe Venuti) на 15 лет опередил появление другого выдающегося дуэта – гитариста Джанго Рейнхардта (Django Reinhardt) и Стефана Граппелли (Stephan Grappelli). А в два последних года своей очень недолгой жизни (он умер в 1933 в возрасте 31 год) Эдди Лэнг подружился и постоянно сотрудничал с Бингом Кросби (Bing Crosby), и годы спустя Лес Пол заменил его в этом качестве, но об этом позже.

В годы расцвета карьеры Эдди Лэнга Лес Пол был ещё маленьким мальчиком. По его личным воспоминаниям, более-менее серьёзно он начал выступать в 1929 году, то есть в 14 лет, исполняя популярные песенки и кантри-музыку перед окрестными жителями в местных барах и на открытых площадках. Примерно в это же время Лестер впервые электрофицировал гитару. Так как часто его выступления проходили на воздухе, и гитару было слышно плохо. Для решения этой проблемы под задний порожек Лэс подсунул звукосниматель от проигрывателя грампластинок (тот, что преобразует колебания иглы в электрический ток). Звукосниматель был соединён с радиоприёмником, выполнявшим функции усилителя. На фоне усиленной гитары стал тихим голос, и в качестве импровизированного микрофона выступал микрофон от телефонной трубки. Естественно появились и проблемы с обратной связью, которые тогда решались набиванием тряпья в корпус гитары. Лес обратил внимание на то, что чем больше заполнен корпус гитары, тем более протяжным становится её звучание.

К 16 годам Лестер уже довольно популярный исполнитель в своей округе. И вскоре он знакомится с Джо Волвертоном (Joe Wolverton) – известным музыкантом, игравшим на гитаре и скрипке. Позже Лес Пол говорил, что на тот момент Джо был самым лучшим гитаристом из тех, кого он встречал лично – его искромётной технике способствовала скрипичная подготовка. Джо и Лестер объединились в дуэт, под громким названием SUNNY JOE WOLVERTON’S RADIO BAND, причём Лестер в этом дуэте получил псевдоним «Rhubarb Red» (Рыжий ревень), так как ревень был ингредиентом популярных в той местности пирогов. Карьера коллектива, выступавшего в местных клубах и на радиостанциях, можно считать вполне успешной – по локальным меркам, конечно. К слову, выступления на радиостанциях в те годы были живыми – никакой предварительной записи, музыканты приходили и отыгрывали свою программу в прямом эфире. И так выступали все – от местечковых музыкантов до звёзд национального масштаба.

Ситуация изменилась как раз с подачи нашего героя, но об этом позже. Частенько Лестеру приходилось пролезать на свои собственные выступления через окна туалетов: слишком юный возраст музыканта закрывал для него доступ в клубы. Пришлось пожертвовать и школой: группа часто ездила выступать в Сент-Луис и эти поездки стали несовместимы с регулярными занятиями. Удивительно, что мама Лестера поддержала это решение и даже провожала его в каждую поездку. Джо Волвертон, бывший в тот период наставником Леса, привёл его под крыло Gibson: он отвёз паренька на экскурсию на фабрику Gibson в Каламазу, посмотреть, как делают гитары. У Джо Лестер купил за 50 $ свой первый настоящий инструмент Gibson L-50. Коллектив существовал до 1934, в последние два года уже в формате трио, и после каждый пошёл своим путём. Лестер перебрался в Чикаго, который в начале 30-х был центром музыкальной жизни США. В Чикаго он получил неоценимый музыкальный опыт, переиграв со всеми ведущими джазменами страны и параллельно подрабатывая под псевдонимом Rhubarb Red.

Лес исполнял зажигательное кантри на местных радиостанциях и выступал в клубах и ресторанах, что принесло ему заслуженную известность. «Клубы были везде. Вы просто брали гитару и шли из одного в другой. В любом театре шёл водевиль. Наша жизнь была сплошным джем-сейшном. Это было замечательно. Я играл джаз ночи напролет и отсыпался в коридоре студии, где мы делали радиошоу «Rhubarb Red». Я жалел каждую минуту своего сна. Я выработал концепцию, согласно которой любая минута моей жизни была ценной. Поэтому, если мне представлялся шанс сыграть с Артом Тейтумом (Art Tatum) или Роем Элдриджем (Roy Eldridge), я использовал его, даже если приходилось недоспать».

Примерно в то же время появился псевдоним «Les Paul» – его придумала мама Лестера, сократив и слегка изменив фамильное имя. Но до конца 30-х псевдоним «Rhubarb Red» ещё сохранялся параллельно с новым. Так Лес Пол часто подписывал фотографии фэнам и под таким псевдонимом появился в каталоге Gibson с гитарой Gibson Super 400.

Даже первая запись Леса (он играл на акустической гитаре, а пела блюзовая певица Джорджия Уайт (Georgia White), появившаяся в начале 1936, вышла ещё под тем же псевдонимом.

Но тяга к джазу была сильнее всего. В 1936 Лес создал собственную группу уже под новым именем – THE LES PAUL TRIO. Помимо самого основателя в неё вошли: басист Эрни Ньютон (Ernie Newton) и ритм-гитарист Джимми Эткинс (Jimmy Atkins) – старший брат Чета Эткинса. Интуиция подсказывала Лесу, что времена меняются и музыкальная индустрия перемещается в Нью-Йорк и Лос-Анджелес, а стало быть, пора ехать в один из этих городов. Куда именно, он решил просто – подбросив монетку и загадав: орёл или решка. Выпал Нью-Йорк.

Нью-Йорк

Без зазрения совести, наврав своим музыкантам о том, что он близко знаком с Полом Уайтменом (Paul Whiteman) (Пол Уайтмен носил в то время неофициальный титул короля джаза и управлял одним из крупнейших и авторитетнейших оркестров страны, являвшимся кузницей джазовых кадров, где начинали свой путь Бинг Кросби и Фред Уоринг (Fred Waring), сыгравшие немалую роль в последующей жизни Лестера) и потому в Нью-Йорке «всё схвачено», он смело пустился в путь. В офисе Уайтмена самозванцев ждал конфуз: «Открываю я дверь к нему в офис, и вижу Уайтмена, рассказывает Лес, и говорю ему:

– Мистер Уайтмен, мы LES PAUL TRIO, хотели бы для Вас сыграть.
– Закрой дверь с той стороны, – отвечает Уайтмен.
– Что это он сказал? – удивляется Эрни Ньютон.
– Да, наверное, не узнал меня издалека, да и вообще, знаешь, в Нью-Йорке всё по-другому.

И вдруг я вижу, из дверей выходит Фред Уоринг». Ещё один авторитетнейший джазмен, руководитель биг-бэнда FRED WARING AND THE PENNSYLVANIANS, выступления которого транслировались на всю страну). Он тоже попытался, было, дать Лес Полу от ворот поворот. Но все лифты в тот момент оказались на первом этаже здания, офис Уайтмена – на последнем, и скрыться ему было некуда. «Мистер Уоринг, всё равно лифта ждём, давайте мы пока сыграем», – предложил настырный Лестер. Уоринг согласился. «Вообще-то, у меня 62 пенсильванца, которых нужно кормить, но давайте-ка спустимся со мной», – сказал он им, когда услышал игру трио. На первом этаже репетировал его бэнд. «Ребята, – сказал им Уоринг, – вот тут со мной трио, если они вам понравятся так же, как мне, я их возьму». Трио снова расчехлило инструменты и начало играть. Когда они закончили, оркестр аплодировал. Так пенсильванцев стало 65. И этого дало огромный толчок его карьере. Мало того, что Леса Пола в составе биг-бэнда Уоринга услышала вся страна, он ещё и первым в истории использовал в составе биг-бэнда электрогитару. Правда, не электрогитару в современном понимании, а джазовый Gibson L-5, но всё равно для 1937 это было огромное новаторство.

Дальше дело было так, рассказывал Лес Пол: «Обычно на одном шоу я использовал акустику, а на другом – электрогитару. Где-то в 1937 мы решили определиться, что выбрать, и в течение недели записывали оба варианта. Потом собрались в офисе Фреда. Мы прослушали обе записи – Фреда и моё трио, и никак не могли решить, чуть было даже не стали снова кидать монетку. Но неожиданно мне стало приходить огромное количество писем, больше, чем Фреду и пенсильванцам вместе взятым, и люди высказывались за электрогитару. Так что решение оставить именно её было единодушным. Фред Уоринг сказал тогда: «Лес, я рад, что так вышло, потому что люди слышат тебя и ты сможешь, наконец, самовыражаться». С этого момента Лес Пол стал настоящей звездой.

Гитару в его руках слышала вся страна от Западного Побережья до Восточного, и молодые гитаристы снимали его ходы и фразы. Через год Лес Пол познакомился и подружился с Чарли Крисчианом (Charlie Christian), причём этому знакомству курьёзнейшим образом поспособствовала мама Леса. Вот как он сам рассказывал: «Это был 1938. Мы работали очень напряжённо пять вечеров в неделю по два радиошоу. В конце концов, решили взять отпуск на пару недель. Мой басист Эрни Ньютон сказал: «Съездил бы ты в Висконсин, навестить маму что ли». Ну я и поехал. К моему изумлению, она не пылала особенным энтузиазмом. Я то думал, она полна гордости – я выступал в крупнейшем радиошоу страны, джемовал с такими гигантами джаза, как Арт Тэйтум, Бенни Гудман (Benny Goodman), Рой Элдридж, Колеман Хоукинс (Coleman Hawkins). Но на маму это не произвело должного впечатления, она всегда больше всего любила кантри и блюграсс. И мама сказала, что в Оклахоме выступает группа BOB WILLIS & THE TEXAS PLAYBOYS, которую она слышала по радио, и их действительно стоит посмотреть. Ехать было неохота, но мама настаивала, и Эрни Ньютон предложил: “Всё равно ничего не делаем. Давай съездим». Ну мы поехали в Тулсу, где они выступали, и как-то так вышло, что мы начали джемовать с ними. И я заметил, что прямо перед сценой стоит молодой чернокожий паренёк и всё время смотрит на меня. Во время перерыва он подошёл и попросил автограф.

– Я тоже играю на гитаре, – сказал он, когда я расписался.
– Ну и как, хорошо получается? – спросил я.
– Да, – ответил он.

Я спросил его имя.

– Чарли, – ответил он, – Чарли Крисчиан.

Я протянул ему гитару и он сыграл немного. И сразу всё стало ясно. “О боже! – воскликнул я. – Да, ты действительно хорош! Пошли, посидим с нами?” Тем вечером он ещё поджемовал на моей гитаре с TEXAS PLAYBOYS. Я не знаю, был ли у него свой инструмент в то время. Так я впервые встретил Чарли Крисчиана».

В 1939 Чарли Крисчиан приехал в Нью-Йорк, чтобы присоединиться к секстету Бенни Гудмэна и позвонил Лесу. «У него всё ещё не было гитары, а я как раз собирался за новой и сказал ему: “Хочешь, купим одинаковые инструменты?” И мы поехали в музыкальный магазин и купили по гитаре Larson Brothers и по комбику. На гитарах сверху был слой светлого клёна толщиной, наверно, четверть дюйма. А стенки комбика вообще были толщиной в дюйм. Мы взяли всё это и двинулись к подземке. Мне надо было на репетицию, а Чарли в Гарлем. Когда мы дошли до подземки, он посмотрел на меня и сказал: “Я это больше тащить не могу”. Да и у меня уже руки отваливались. В общем, вернули мы всё это добро обратно».

Вскоре их знакомство переросло в дружбу. Они частенько собирались поджемовать вместе и обменяться идеями. «Чарли часто удивлялся, как это белый парень может так технично играть джаз, а меня поражала его способность высказать всё, что надо, одной нотой. Он мог сыграть одну ноту, и она заполняла вас целиком», – вспоминал Лес Пол. Чарли Крисчиан был частым гостем «пиратской» радиостанции Леса, которую тот соорудил в подвале своего дома № 81 по Рузвельт Авеню, где тогда жил. Радиостанция называлась «Boogie Brothers» и каждый вечер пятницы и субботы вещала на ближайшие окрестности. Гостями радио были друзья и знакомые основателя, – к счастью слушателей, музыканты мирового уровня. Там и произошло несчастье. Как-то в начале 1941, в аппаратной Лес Пол случайно ткнул локтем в незакрытый силовой трансформатор и получил сильнейший электрический удар. Почти мёртвый он был доставлен в госпиталь. Это событие надолго приковало Лестера к койке и вывело из строя почти на год, а его друг Чарли Крисчиан скончался за это время от туберкулёза. «Он позвонил мне в госпиталь и сказал: “Лес, у меня туберкулёз”. Тогда я слышал его в последний раз».

Электрогитара

В период работы с Фредом Уорингом и была изобретена электрогитара. Вообще в 30-е годы активно предпринимались попытки усилить и, как следствие, электрифицировать гитару – 30-е были эпохой джаза, и громкости акустической гитары уже не хватало, чтобы звучать в биг-бэнде наравне с остальными инструментами. Попытки эти заключались преимущественно в установке магнитных звукоснимателей на акустические инструменты. В 1932 Адольф Рикенбэкер (Adolph Rickenbaker), Пол Барт (Paul Barth) и Джордж Бьюкэмп (George Beauchamp) создали первую электрифицированную лэп-стил гитару, из-за формы названную «Frying Pan». Через год за ней последовала электрифицированная версия акустической гитары. В 1935 к гонке подключилась компания Gibson, начав также с выпуска электрифицированной лэп-стил гитары, а годом позже выпустив модель Gibson ES-150. В том же 1935 году Рикенбэкер предложил прелюбопытнейшую модель Rickenbacker Electro Bakelite Model B Spanish guitar. В 1936 на рынок электрифицированных инструментов вышли Epiphone и National. В арсенале Леса Пола Gibson L-5 появился, как только был выпушен, причем он модифицировал инструмент, установив на него два звукоснимателя, вместо одного, который шёл в стандартной комплектации.

Лес давал этой гитаре самую высокую оценку и даже говорил, что это была лучшая модель Gibson, до тех пор, пока не появился Les Paul.

Но все выше перечисленные инструменты не были электрогитарами в современном понимании этого слова. Это были джазовые полуакустики, призванные имитировать акустическое звучание гитары, только в усиленном инструменте. Соответственно, и партии гитаристы исполняли те же, что привыкли играть на акустических гитарах. Лес Пол же с самых ранних лет пытался добиться от инструмента хорошего сустейна и отсутствия заводок. Ещё с тех пор как он набивал корпус гитары тряпьём, он заметил, что увеличение сустейна напрямую зависит от степени наполнения корпуса гитары. Собственно говоря, только музыкант и мог сделать такое изобретение. Просто потому, что индивидуальный звук рождается в голове, а только потом нащупываются пути его материализации. Лестер по-разному пытался добиться желанного сустейна, даже устанавливал колки и натягивал струны на железнодорожную шпалу. Сустейн получался что надо, но перемещать это чудо было крайне затруднительно. Зато стало ясно, что необходимо стремиться к жёсткости и однородности материала, из которого изготавливалась гитара.

«Следующий шаг был сделан в конце 30-х, когда я взял Epiphone и привинтил стальную пластину 3/8 дюйма поперёк верхней деки с внутренней стороны. Таким образом, датчик совершенно не реагировал на вибрацию подставки и грифа. Он находился в подвешенном состоянии, не касаясь ни гитары, ни металлической пластины, и был амортизирован, чтобы не шататься. Это был эквивалент цельнокорпусной гитары. Боковые части были нужны только для эстетики». Эта гитара получила название The Clunker (Дурилка) и долгое время использовалась на записях не только LES PAUL TRIO, но и позднее, уже в дуэте LES PAUL AND MARY FORD.

Позже была гитара с алюминиевым корпусом, жёстче деревянной, но, как оказалось, обладала существенным недостатком: попав на сцене под жаркие софиты, она расстраивалась. Лес сначала не мог понять в чём дело и говорил: «Надо пить меньше пива, уже гитару толком настроить не могу». Тем не менее в студии она использовалась очень активно и была записана в пьесах «Lover», «Caravan» и «Brazil».

Знаменитый The Log (бревно) появился как раз в злополучном 1941 г. Первоначально Лес Пол пытался заказать гитару из целого куска с накладными фальшивыми панелями на фирме Larson Brothres, но те сочли это полным идиотизмом, а может, затаили обиду за тот случай с покупкой гитар с Чарли Крисчианом. Но популярность открывает многие двери, и в 1940-м Эпи Статопуло (Epaminondas Stathopoulos), босс компании Epiphone, разрешил Лесу работать в мастерской фирмы по воскресеньям, используя всё имеющееся оборудование. Там и родился инструмент, ставший прародителем современной электрогитары – цельно корпусной с двумя магнитными звукоснимателями. Потом, естественно, были изменения и доработки, но концептуально новый инструмент был создан. И Лес использовал его почти десять лет на многих записях.

В том же году Лес Пол продемонстрировал своё изобретение на фирме Gibson, но был поднят на смех. Они смеялись десять лет, вспоминал потом Лес. На Gibson очень гордились своей моделью L-5 и считали, что больше ничего уже выдумывать не нужно. Спохватились только в 1951, когда президентом Gibson стал Тед МакКарти (Ted McCarty), а Лео Фендер (Leo Fender) уже успел выпустить свой Telecaster. Лес Пол с полным правом может считаться отцом электрогитары не только потому, что именно он нашёл инженерное решение, позволявшее получить звучание инструмента, существовавшее доселе только в его воображении, но, во-первых, потому, что смог найти музыкальное применение для нового инструмента, во-вторых, Лес Пол вывел гитару из ритм-секции на передний план и сделал её солирующим, по-новому звучащим инструментом, что придало ей новое качество и сделало самостоятельным музыкальным инструментом.

Любая техническая новинка остаётся всего лишь оборудованием, пока не появится тот, кто найдёт ей музыкальное применение и определит, таким образом, её дальнейшую судьбу. В случае электрогитары определилась не только судьба нового инструмента, но и развитие музыки на многие годы вперёд.

Калифорния

Оправившись от последствий электрошока, в конце 1941 Лес Пол со своим трио перебирается в Лос-Анджелес для работы в Шоу Бинга Кросби. Всё началось с очередной военной хитрости: «Я никогда раньше не встречал Бинга, но вычислил, что он бы нанял меня, если бы услышал, потому что он любил гитару и уже работал с Эдди Лэнгом, а я мог играть совсем как он. И вот как-то он приехал по делам на NBS, что-то там отрепетировать. А мне донесли, что у Кросби есть привычка выходить во время репетиций подышать воздухом или пропустить стаканчик. Так что во время перерыва, когда все вышли на обед, мы вернулись обратно в здание, нашли пустую комнату и начали играть в надежде, что нас кто-нибудь услышит.

Сначала нас услышал какой-то служащий. Он ушёл и вернулся с музыкальным директором NBC. Тот смотрел на нас так, будто взял на прицел. Но тут вдруг дверь открылась, и вошёл Кросби. “Я не знаю кто вы и что делаете, но ничего, если я послушаю?” – спросил он. Естественно, мы были только за.

– А где вы работаете? – немного погодя, спросил он.
– Да прямо здесь, на NBC, – ответили мы.
– Уже нет. Потому что со следующей недели вы работаете в шоу Бинга Кросби.

Кросби уже удалялся по коридору, когда Лес окликнул его: «Эй, Бинг, а какая зарплата?» Тот ответил: «Тысяча долларов». «Хорошо, – сказал Лес Пол. – А остальным парням?»

Бинг Кросби был в то время крупнейшей и влиятельнейшей фигурой американского шоу-биза и многое мог себе позволить. Лес с Бингом подружился и постоянно сотрудничал, замкнув, таким образом, круг истории и заменив кумира своего детства Эдди Лэнга. Помимо аккомпанемента в каждом шоу Бинга Кросби LES PAUL TRIO играли несколько джазовых тем, украшенных виртуозной гитарной импровизацией своего лидера. Бинг Кросби, в свою очередь, поддерживал многие авантюрные начинания Леса Пола. Тот быстро завоевал репутацию лучшего гитариста Западного побережья, а также подписал контракт с Decca Records на выпуск пластинок собственного трио. Наряду с Кросби Лес Пол активно сотрудничал с популярнейшим женским трио THE ANDREWS SISTERS да и многими другими музыкантами, проживавшими в Калифорнии. В 1944 он поучаствовал в самых первых концертах цикла «Джаз в филармонии» с ансамблем Нэта «Кинга» Коула (Nat King Cole).

Но шла вторая мировая война, и в том же 1943 Лес Пол был призван AFRS (Armed Forced Radio Service) на службу. Она заключалась в том, что он делал радиопередачи для поднятия боевого духа военнослужащих, а также помогал с записями и организацией выступлений других артистов в поддержку вооружённых сил. В частности был случай, когда LES PAUL TRIO временно объединили с ANDREWS SISTERS. Две записанные ими композиции «It’s a Pity To Say Goobye» и «Rumours A Flying» стали крупными хитами в США, а в 1946 совместная работа Леса Пола и Бинга Кросби «It`s Been A Long Long Time» была признана лидером американских хит-парадов.

Но однажды руководство Военно-морских сил обратилось к музыкальному директору радиовещания Вооружённых сил (Musical Director for the Armed Forces Radio Service), известному американскому композитору, дирижёру Мередит Уилсон (Merdith Willson) с просьбой найти человека, обладающего хорошим слухом и одновременно инженерными навыками. Мередит указал на Леса Пола. Его пригласили для создания макета, который имитировал бы звук подводной лодки настолько натурально, что позволил бы акустически дезориентировать противника и вынудить его гоняться не за реальной подводной лодкой, а за макетом.

Задача была успешно решена. Возможно, именно эта работа привела к созданию задержки типа slap-back, которая родилась из желания Леса Пола создать звук гитары, звучащей под водой. Он почти два года размышлял и, в конце концов, решил, что это должно быть эхо, но не такое, как в горах или эхо-камере, а коротенькое. Для этого с одного из проигрывателей был снят тонарм и установлен на пишущую машину перед пишущим резцом. В те годы вся звукозапись производилась режущим станком прямо на шеллачный диск.

И эксперименты со звукозаписью, которые начал проводить Лес Пол, первоначально осуществлялись именно на дисках. А заключались они в записи наложением, которую Лес Пол называл «Sound On Sound». Производились они самым простым, акустическим способом. Сначала записывалась партия одного инструмента, потом она воспроизводилась на проигрывателе и одновременно исполнялась следующая и так далее. При любой ошибке всё приходилось начинать заново. Но это было сделано впервые в истории. Правда, сам Лес Пол считал, что первые наложения делал ещё в детстве, когда пробивал дополнительные дырочки в перфоленте механического пианино своей мамочки – таким образом, он добавлял интервалы и мелодические линии к запрограммированным пьесам.

Интересно, что, вспоминая об этом, Лес Пол предвосхищал появление цифровых технологий и миди, подчёркивая, что перфолента имела преимущество в том, что при её ускорении менялся только темп произведения, но не тембр, а при ускорении ленты звучание становилось выше. Впрочем, он научился использовать этот эффект как дополнительное выразительное средство и активно им пользовался, изобретя попутно флэнджер (да и название эффекта возникло от слова «Flange» (кромка, фланец), эффект возникал, когда пальцем тормозили край бобины с плёнкой).

На создание же фейзера Леса Пола подвигли передачи японской радиостанции «Tokyo Rose». Лес слушал это радио во время войны – они транслировали его записи. Из-за большого расстояния от Японии до Калифорнийского побережья периодически возникали фазовые сдвиги, которые искажали звук, и эти изменения звучания чрезвычайно интриговали Лес Пола и вызвали его желание подобным образом влиять на тембр гитары. В общем, его пытливый ум заработал над этой проблемой, и через некоторое время фейзер был создан.

А до плёнки ещё надо было дожить. Первоначально эксперименты проводились в студии, которую Лес Пол соорудил у себя в гараже. Используя самодельный станок для записи на диск собственной конструкции, а также маленький микшер, Лес Пол стал, таким образом, пионером в создании домашних студий. Интересный факт, что для постройки станка для записи был использован маховик от каддилака и двигатель от музыкального автомата, и это позволило расширить частотную характеристику этого аппарата до 10 КГц по сравнению с обычными в то время 5–7 КГц. Возможно, сыграл свою роль и спроектированный Лесом резец новой конструкции.

Кроме того, имея маленький микшер, Лес начал экспериментировать со съёмом инструментов персональными, близко расположенными микрофонами (close miking). До этого ставился один общий микрофон на всех. А вскоре пришло время магнитной записи. Вообще-то, магнитная запись на ленту была изобретена в Германии ещё в 30-е. Фирма BASF в 1934 году изобрела магнитную ленту, а в1935 компания AEG представила устройство для записи на эту ленту под названием Magnetophon. Но в Америку эта технология попала только после войны. Два таких трофейных аппарата привезли полковник Ричард Рейнджер (Colonel Richard Ranger), который жил в Нью-Йорке, и калифорнийский инженер Джек Малин (Jack Mullin).

Лес Пол к тому времени был уже «гражданским» и сотрудничал с целым созвездием знаменитостей , таких как Арт Тейтум, Нэт Кинг Коул (Nat King Cole), Лайонел Хэмптон (Lionel Hampton), Томми Дорси (Tommy Dorsey), Уилли Смит (Willie Smith), Гарри Эдисон (Harry Edison), Билли Мэй (Billy May), Сидом Кэтлетт (Sid Catlett), Эдди Хэйвуд (Eddie Heywood), певицами Джуди Гарлэнд (Judy Garland) и Вик Дикенсон (Vic Dickenson) и многими другими. Как-то он с Джуди Гарлэнд приехал в Нью-Йорк, где у них планировался концерт. Во время этого визита полковник Рейнджер встретился с Лесом и продемонстрировал ему новинку. Кстати, полковник Рейнджер сделал две копии этого магнитофона под названием Rangertone, но серийного производства так и не наладил, а два своих экземпляра продал на одну из голливудских киностудий. Калифорнийскому же экземпляру была уготована иная судьба. Лес Пол, впечатлённый новинкой, тут же рассказал о ней Бингу Кросби и сообщил, что есть экземпляр в Калифорнии. Намекая на то, как Бинг часто завидовал Лесу, что у того своя студия и он может записываться дома. «Заведи такую машинку и сможешь записывать свои песни хоть на поле для гольфа!»

Кросби разыскал Джека Малина и, впечатлившись не меньше Леса Пола, пожелал тут же приобрести пятьдесят штук. Естественно, их не было, и для производства необходимого количества новой техники была привлечена молодая компания Ampex Electric and Manufacturing Company, только что, в 1944 году, основанная выходцем из Росиии Александром Михайловичем Понятовым (AMPEX – аббревиатура (A)lexander (M) (P)oniatoff (Ex)cellence). Компания на тот момент состояла всего из шести человек, а Кросби без колебаний вложившись в производство магнитофонов, стал, таким образом, крупнейшим её инвестором. Он передал на Ampex для изучения имевшийся у Малина экземпляр, причём Малин активно участвовал в работах и стал главным инженером компании Кросби (а позднее изобрёл видеомагнитофон), и в 1948 году обладал двумя первыми магнитофонами фирмы Ampex – Ampex Model 200 audio recorder за номерами 1 и 2.

Один магнитофон Бинг Кросби оставил себе, второй подарил Лесу Полу. Эти аппараты совершили переворот в американском музыкальном бизнесе. В 1948 году Бинг Кросби впервые записал на плёнку своё радиошоу, и оно пошло в эфир уже в записи. Вскоре с его лёгкой руки вся музыкальная индустрия стала действовать подобным образом, но тогда это было подлинное новаторство.

Кросби же как подлинного перфекциониста крайне привлекала возможность редактирования записанного материала, замены неудачных дублей и т.п. Вскоре всё это привело к тому, что в 1950 году Джек Малин по заказу Кросби начал проектировать первый в мире видеомагнитофон, который был построен на том же Ampex и выпущен уже в 1956. А Лес Пол продолжал эксперименты с записью наложением. Сначала он просто перенёс дисковую технологию на плёнку: для наложения одних партий на другие просто отключалась стирающая головка. Таким образом, в том же 1948 году была записана пьеса «Lover» , включавшая восемь гитарных партий, записанных наложением. Но это было не очень удобно, потому что так же, как и случае с записью на диск, брак одной партии губил всё ранее записанное. К тому же качество нижних (более ранних) партий неизбежно ухудшалось. Тем не менее «Lover» полностью инструментальная пьеса, исполненная одним человеком, да ещё и со сменой ритма (после которой начинается знакомая всем на 1/6 суши тема из «Ну, погоди!») и полным набором гитарных фишек, как исполнительских, так и звуковых – эхо, ревер, дилей, флэнджер, фейзер, замедление и ускорение темпа, изменение высоты и тембра инструмента, явилась революционной записью и шокировала общественность.

О Лесе Поле заговорили уже как о человеке-оркестре. Его записи с наложениями окрестили «новым звуком», и фирма Capitol выпустила «New Sound», пластинку, в который были собраны первые шесть пьес, записанные с наложением: «Lover», «Brazil», «Hip-Billy Boogie», «Caravan», «By The Light of The Silvery Moon» и «What Is This Thing Called Love» . Позже Роберт Муг (Robert Moog) говорил, что если бы не Лес Пол, то и его синтезаторы не появились бы.

Благодаря экспериментам со звуком Лес обрёл родственную душу в лице своего нового друга – Билла Путнэма (Bill Putnam). Билл Путнэм – ещё одна легенда американской звукозаписи. Инженер, продюсер и изобретатель, пионер стереозаписи, создатель знаменитейшей компании UREI (позже Universal Audio), лейбла Universal Records и компании Universal Studios, основатель легендарной студии Ocean Way (первоначально называлась West Coast Recorders). Он был человеком, с которым также постоянно сотрудничал Бинг Кросби (в частности, именно с Путнэмом Кросби провёл свою последнюю в жизни запись). Сын Билла позже вспоминал: Лес и его отец дружили семьями, и на старости лет, возвращаясь в разговоре в былые деньки, часто поддразнивали друг друга, разбираясь, кому из них принадлежит то или иное изобретение.

Дуэт LES PAUL AND MARY FORD

Успех «Нового звука» подстегнул Леса Пола двигаться дальше и сделать записи уже не инструментального, а песенного материала. Первоначально он хотел предложить Бингу Кросби спеть на его новом альбоме, но, быстро сообразив, что в этом случае публика будет воспринимать запись как новый альбом Бинга Кросби, а не как альбом Леса Пола, он решил искать певицу. И вскоре он её нашёл. Колин Саммерс (Colleen Summers) происходила из музыкальной семьи, имела опыт хорового пения и пела в труппе Джина Отри (Gene Autry), аккомпанируя себе на гитаре. Это оказалось решающим. Лес рассматривал кандидатуры ещё двух певиц – Дорис Дэй (Doris Day) и Розмари Клуни (Rosemary Clooney). Обе ему нравились, но проблема была в том, что делать с «чистой» вокалисткой, кода она не поёт. «Я очень люблю Дорис Дэй, – говорил Лес, – но никак не мог понять, что она будет делать, пока я пятнадцать минут солирую на гитаре, играть на тамбурине, что ли?» Нужна была певица, умеющая играть на гитаре.

Предложение о совместной работе с Лесом Полом, которого она считала лучшим гитаристом в мире, Колин восприняла с энтузиазмом, а вскоре Лес выбрал ей псевдоним «Мэри Форд» (Mary Ford), и они объединились в дуэт LES PAUL AND MARY FORD.

Вскоре их деловое сотрудничество переросло в роман. К сожалению, в том же 1948 опять случилась беда. Лес вместе с Мэри, на которой он уже собирался жениться, поехал проведать родителей. Лес спал на заднем сиденье, а машину вела Мэри. На обледенелой дороге машина потеряла управления и вылетела с трассы. Мэри отделалась переломом лодыжки и ушибами. У Леса было сломано шесть рёбер, правая рука в трёх местах и ещё множественные переломы и ушибы. Некоторое время врачи вообще не могли понять, что сломано, а что нет. Под сомнением была и сама возможность Лестера играть впоследствии на гитаре – его рука была наглухо зафиксирована на жёсткой шине. И тем не менее по прошествии двух лет Лес Пол вернулся на сцену.

А в 1951 вышла запись «How High The Moon», которая стала визитной карточкой Леса Пола и которую он исполнял до конца жизни. А сделана она была в домашней студии Леса, на 4-дорожечном магнитофоне Ampex M 300, из другого оборудования был только маленький самодельный микшер, ленточный микрофон RCA 44BX, наушники и пара акустических систем Lansing Iconic speaker. Ни эквалайзеров, ни компрессоров, ни даже индикатора уровня у Леса Пола тогда ещё не было.

Позже он вспоминал: «Я всё делал на слух, одел наушники и просто уменьшал громкость, когда появлялись искажения». Песня тут же заняла первое место в национальном хит-параде и была продана тиражом более полутора миллионов экземпляров. Почти такой же успех (второе место) имел и следующий их сингл – «Mockingbird`s Hill». В том же году Лес Пол побеждает в конкурсе журнала «Down Beat» и признаётся гитаристом № 1 в стране. К слову сказать, Лес Пол выигрывал этот конкурс и в предыдущие годы.

Тут уже и Gibson со своим новым президентом Тэдом МакКарти спохватились и начали заниматься своей цельнокорпусной электрогитарой. С Лесом Полом был заключён контракт, и разработка инструмента началась. В 1952 году Gibson Les Paul увидел свет.

«Наша задача была сделать гитару настолько прекрасной, чтобы её хотелось брать с собой в кровать. Инструмент должен быть красивым, чтобы тот, кто на нём играл, воспринимал его как свою подружку, бармена, жену, психоаналитика – типа того. Гитара в такой степени стала частью меня, тем, что я люблю больше всего, что я понял, что то же самое будет происходить по всему миру. Получилось, электрогитара Gibson настолько же прекрасна внешне, как прекрасен и её звук».

В том же 1952 дуэт Леса и Мэри выдал новую череду хитов. «Tennessee Waltz», «Tiger Rag», «In The Good Old Summertime», «Bye, Bye, Blues», «Meet Mister Callaghan» и песня с символичным названием «Sitting On The Top Of The World». Дуэт действительно находился в тот момент на вершине мира. Записи расходились миллионными тиражами, причём не только в Америке, но и в Японии и даже Югославии. А гонорары за концерты для 1952 года были огромными: 11000$ за неделю выступлений в зале «London Palladium» или 18000$ за неделю в «Chicago Theatre».

Во время европейского турне они снова встречались с Джанго Рейнхардом, с которым Лес Пол был знаком ещё со времён работы у Фреда Уоринга. Лес рассказывал об этом так: «Как-то после концерта в «Paramount Theatre» ко мне в гримёрку зашёл швейцар и сказал: “Лес, к тебе посетитель, он говорит, что его зовут Джанго Рейнхард”. Я подумал, что он меня разыгрывает, и ответил: “Тогда пришли нам ещё и Иисуса”. Но тут дверь открылась, и вошёл Джанго собственной персоной. Он тогда ни слова не понимал по-английски, поэтому мы просто взяли гитары и стали играть. Мы играли в очень похожем стиле, поэтому было легко понимать друг друга. Оказалось, он гастролирует по штатам с оркестром Дюка Эллингтона (Duke Ellington), а я играл у Фреда Уоринга, так что наши пути часто пересекались. Потом мы часто встречались и общались.

Я любил его как человека и как музыканта, и мы были друзьями, но, на самом деле, больше всего мы говорили друг другу, когда джемовали вместе. Огромной ошибкой было то, что он не приехал в Штаты со своей группой. У Эллингтона он играл в несвойственной ему манере и под несвойственный ему ритм и не мог показать себя в полной мере. Когда после возвращения из Америки Джанго хотел переключиться на электрогитару, я советовал ему не делать этого, потому что у него был собственный уникальный стиль. К сожалению, Рейнхард сам не осознавал, насколько был великим. После войны он записывался в Европе, а я записывался в Штатах, и мне очень стыдно, что мы ни разу не записались вместе».

В 1953 году у дуэта LES PAUL AND MARY FORD снова вышел мультиплатиновый сингл – «Vaya Con Dios», который снова занял первое место в национальном хит-параде и продался тиражом более двух миллионов копий, а Лес Пол сделал забавное устройство, наделавшее тогда много шуму – LesPaulverizer – чёрная коробочка с четырьмя кнопками, закреплённая на гитаре). По сути, это был маленький микшер, совмещённый с устройством дистанционного управления, явившийся неким прообразом семплеров и в каком-то смысле – даже меллотрона.

Дело в том, что публика, покупавшая пластинки, ожидала услышать и на концерте все те чудеса «нового звука», которые она слышала в грамзаписи. Воспроизвести все эти множественные наложения два человека, понятное дело, не могли. Поэтому Лес Пол догадался расположить за сценой магнитофоны, заряженные кольцами, а иногда и целыми лентами, на которых были записаны недостающие партии. И с помощью Paulverizer они запускались в нужный момент. Ну и чтобы ограничиться одним шнуром, идущим от гитары к микшеру, Лес Пол сделал там же микрофонный предусилитель и коммутировал в то же устройство и микрофон. Это было всего лишь начало 50-х, и неискушённая публика, конечно, не могла догадаться, как что происходит. Даже простенький трюк, когда партии Мэри повторяла её сестра, просто стоящая за сценой, вызвал целую волну публикаций и различных домыслов, что уж говорить о LesPaulverizer, с помощью которого вообще происходили настоящие чудеса.

Все были уверены, что Лес может абсолютно всё. Недаром он получил прозвище «Wizard of Waukesha» (Волшебник из Ваукеши), которое сохранилось за ним до самой смерти.

В том же 1953 этот «Волшебник из Ваукеши», которому было жутко неудобно записывать наложения друг на друга, сделал гораздо более важное, эпохальное открытие. Он наконец догадался, что если располагать пишущие головки одна над другой, то можно партии различных инструментов писать на разные дорожки. Вспоминает Лес Пол: «У меня ушло два года, чтобы додуматься до этой идеи, и когда я уже работал с sound-on-sound, постоянно говорил себе: «Проблема в том, что если я или Мэри неверно исполним хоть одну ноту, то всё придётся начинать сначала». Конечно же, при работе на ежедневных радиошоу это было большим неудобством, и я подумал, что-то нужно делать. У меня появилась идея – делать многократные наложения путем добавления ещё одной головки. Я начертил схему на простом конверте, и никто тогда не мог сказать, будет ли она работать. Но вышло так, что всё сработало, и это было просто потрясающе. Я знал, что это произведёт революцию в индустрии звукозаписи». С этой идеей он пришёл сначала к полковнику Рейнджеру, потом на фирму Westrex, и они сказали, что такого устройства быть не может. Тогда Лес отправился в Сан-Франциско к Александру Михайловичу Понятову, и в результате Ampex первыми в мире выпустили многодорожечный (4-канальный) магнитофон Ampex M 300, который являлся M 200-ым с установленной на нём четырёхдорожечной головкой записи, спроектированной Лесом.

А в конце 1953 года, по заказу Леса Пола, перебравшегося к тому времени в Нью-Йорк и, естественно, начавшего там строительство домашней студии, на Ampex приступили к строительству уже специально спроектированного 8-канального магнитофона. С последующими доработками это заняло три года. Попутно была изобретена конструкция головки этого магнитофона, названная «Sel-Sync» (Selective Synchronous Recording), позволявшая одновременно записывать звук на одну дорожку, воспроизводя при этом запись с других.

В течение этого времени строился и микшерский пульт, спроектированный специально в пару к магнитофону, полностью ламповый, имевший на каждом канале все необходимые обработки – эквалайзер, фильтры, вибрато. Магнитофон назвали осьминогом, а пульт – монстром. И этот монстр звучал настолько хорошо, что Лес Пол пользовался им до конца своей жизни. В интервью 2007 года он говорил, что пульт не сдан в музей, как многие его изобретения, а продолжает работать. Естественно, линии задержки стали уже не дисковыми, а ленточными. Собственно говоря, это была вполне современная студийная система звукозаписи, но прошло ещё несколько лет, прежде чем индустрия звукозаписи приняла её на вооружение. «Просто удивительно, насколько они медлили! Вместо того чтобы подумать, какие возможности открываются, они думали: а где мы возьмём для этой системы ещё одних Леса Пола и Мэри Форд?

В пятидесятые все хотели звучать как LES PAUL AND MARY FORD. Билл Путнэм был одним из очень немногих, сразу подхвативших новшество. Но как только до них дошло, и прибор купили и Motown, и Atlantic Records, и Tom Dowd и все остальные, это был Божий дар, потому что мир действительно изменился благодаря потенциалу многодорожечной записи». Весь музыкальный мир двинулся по пути, открытому Лес Полом.

В те же годы было создано телевизионное шоу (шло в эфире в 1953–1960 годы) «Дома с Лесом Полом и Мэри Форд» (передача действительно велась из дома Леса Пола, куда было завезено всё необходимое для съёмок телевизионное оборудование), ставшее прообразом современных ситкомов и с большим успехом транслировавшееся на всю Америку. Лес Пол был одновременно актёром, музыкантом, композитором (ему приходилось сочинять точно хронометрированные песенки аж к каждой передаче!), сценаристом и звукоинженером. А после 1956 года популярность LES PAUL AND MARY FORD начала падать.

С 1958 по 63 год дуэт ещё выпускал записи, но уже более скромным успехом, нежели это было в первой половине пятидесятых. Наступала эпоха рок-н-ролла, и на сцену выходило новое поколение. «Когда появился рок-н-ролл, мы все, скорее, сожалели об этом – Бинг Кросби, Нэт Кинг Коул, Томми Дорси, Синатра (Frank Sinatra) – все мы. Я думал, что потерял работу, когда появился рок. Нам повелели измениться и быть менее традиционными. Они играли три аккорда, не лучшие аккорды и задвинули певцов! И с точки зрения аранжировок и техники всё было неправильно, но рекорд компании хотели нового. Если ты не умеешь петь, ты тот, кто нам нужен, считали они».

Лес Пол незаметно для себя самого заложил основы именно роковой соло-гитары. И его детище – гитара Gibson Les Paul стала классическим инструментом рока. Да, на сцену пришёл рок-н-ролл, но в новом поколении гитаристов не было, наверное, ни одного, на кого бы не повлиял Лес Пол. Как когда-то Лес начал играть, услышав неизвестного гитариста по радио, так Джефф Бек (Jeff Beck) позже говорил, что начал играть на гитаре, услышав по радио, как играет Лес Пол. Если внимательно послушать его записи, абстрагируясь от того, что, как правило, это поп-джазовые песни, довольно наивные по меркам сегодняшнего дня, и сосредоточиться именно на игре гитариста, можно обнаружить очень многое из того арсенала технических приёмов, которыми рок-гитаристы успешно пользуются и поныне.

В «Lover» можно услышать и новое звучание соло гитары с сустейном и дилеем, и изменение высоты и тембра инструмента с помощью изменения скорости воспроизведения ленты, смену темпа, и даже смеющиеся слайды, которые Стив Вай (Steve Vai) активно применял в своих произведениях многие годы спустя с помощью педали Whammy. Ещё до рождения Стива Вая, утверждавшего, что вполне естественно имитировать на гитаре разные звуки, Лес Пол уже делал это: в «Tiger Rag» он пытается воспроизвести кошачье мяуканье на своей гитаре, а в «Hummingbird» – птичий щебет. А в инструментальной пьесе «Meet Mister Callaghan» на фоне притихшей мелодической линии слышен странный звук – то ли шорох, то ли погремушка – это Лес Пол тремолирует аккорд, водя медиатором по самому бриджу – таким образом, он пытался имитировать звук погремушки гремучей змеи, которую он как-то видел и слышал в Мексике.

Искромётное соло, которое часто выкладывают на You Tube под заголовком «Лес Пол играет на гитаре» – это фрагмент песни «The World Is Waiting For The Sunrise», в которой Лес делает то, что Майкл Джексон (Michael Jackson) с помощью Эдди Ван Халена (Eddie Van Halen) повторил тридцатью годами позже в своей «Beat It» – поп-песне, середину которой вдруг взрывает искромётное роковое соло.

Вообще, почти в каждой песне гитарное соло было, а новый непривычный звук не давал слушателю отвлекаться. И надо заметить, звук этот был отнюдь не джазовым. Сочетание сустейна с задержками, флэнджером, и ленточным ревером – это уже настоящий звук электрогитары, голос нового инструмента. Впрочем, Лес играл так, что не заметить этого было невозможно. В «Bye Bye Blues» полный набор удовольствий – тут вам и Sweep Picking, и скоростные арпеджио, и вертушки и даже аккордовые сбросы и скребки медиатором. В песне «In the Good Old Summertime» он применяет глушение струн правой рукой (Palm Muting) и арпеджирование пауэркордов, а в «Lady Of Spain» и «Nola» тремоло на одной струне. Причём если в первой это ещё звучит вполне традиционно, как приём из арсенала фламенко, то во второй – в другом музыкальном контексте, это уже очень похоже на то, что делают современные металлисты. В «Sitting On The Top Of the World» – арпеджио сверху донизу по всему грифу, риффы, скоростные подтяжки и бэнды. И ещё стоит отметить, несмотря на то, что в большинстве записей Леса, которые он делал наложением в своей студии, практически нет ударных (работая в одиночку, он либо не использовал их вовсе, либо отбивал ритм на деке гитары, либо использовал перкуссию) они чрезвычайно ритмичные и заводные.

COMEBACK TO SPOTLIGHT

Новая музыка завладела вниманием публики, и с 1956, после пятилетней череды непрерывных хитов, популярность дуэта LES PAUL AND MARY FORD начала постепенно угасать. В 1961 они даже записали свою версию знаменитой «It`s Been A Long, Long Time», но ситуацию это не спасло. В шестьдесят четвёртом супруги развелись, и Лес Пол практически исчез из звукозаписи, сосредоточившись на изобретательской деятельности. В частности были разработаны низкоимпедансные звукосниматели для электрогитары. Они обладают более широким частотным и динамическим диапазоном, менее восприимчивы к помехам и не критичны к длине соединительного кабеля.

На основе низкоимпедансных звукоснимателей была создана модель Gibson Les Paul Recording, впоследствии наиболее часто используемая Лесом Полом. Но особо популярной эта модель не стала. При всех своих достоинствах, низкоимпедансные звукосниматели требовали использования дополнительного трансформатора для согласования при включении в комбик или примочки, что было очень неудобно, особенно на концертах. Но вот что считал сам изобретатель: «Les Paul Recording по многим причинам не самая популярная в линейке Les Paul. Но именно этот инструмент – та самая гитара, которая даёт мне нужный звук без всякой эквализации и прочих проблем, возникающих с другими гитарами, всевозможными глюками. Я ничего не замечаю. Я просто включаюсь в гнездо, играю, и у нас готов альбом. Никакой эквализации. Абсолютно». Ему было проще – всю жизнь Лес Пол использовал способ прямой записи – сигнал с выхода гитары подавался прямо в усилитель и в пульт. При этом он почти не применял педали дисторшн (разве что на последних двух альбомах), поэтому особых проблем не возникало.

Но через десять лет такой жизни Лес не выдержал и потихоньку возобновил музыкальную деятельность. Он либо выступал, либо эпизодически появлялся на альбомах других музыкантов. Узнав о возвращении Леса к артистической карьере, с ним связался старый знакомый Чет Эткинс, к тому времени уже всемирно известный музыкант, и предложил записать совместный альбом. Старший брат Чета, Джимми, играл с Лесом Полом ещё в первом составе LES PAUL TRIO, но Чет и Лес познакомились без его участия и довольно забавным образом.

Как-то уже известный музыкант Лес поехал проведать родителей и, чувство ностальгии подтолкнуло его настроить радиоприёмник на волну одной из местных станций, на которой когда-то Лес играл сам. И услышав, как кто-то очень здорово играет на гитаре, заинтригованный Лес тут же развернул машину и поехал на радио. Оказалось, что это Чет Эткинс, который рассказывал об этом случае так: «Смотрю, вошёл какой-то хорошо одетый мужик и глазеет на меня через стекло студии. Ну я решил выпендриться и, чтобы показать какой я крутой, выдал пару фраз из Леса Пола. Вот потом неудобно-то было, когда я узнал, что это за мужик!» В общем, решение о записи было принято. Но протекала она в духе единства и борьбы противоположностей. Чет Эткинс, который привык, чтобы каждый фрагмент был хорошо отрепетирован, всё время откладывал, чтобы ещё порепетировать, и продолжалось это целых два года. «Когда начинаем?» – спрашивал Лес. «Уже скоро, мне надо только ещё чуток порепетировать», – отвечал Чет. Наконец Лес Пол, который любил всё делать быстро, просто вступать и играть, на правах старшего товарища, принял волевое решение – запись начинать.

«Мы пришли в студию, между нами поставили микрофон, и вот мы сидим и спрашиваем друг друга, что бы такого сделать. Он наигрывает какое-то кантри, в голову приходят несколько идей, и наконец я обратился к Чету:

– Знаешь «Avalon»?
– Да.

И мы начинаем играть. Потом я спрашиваю:

– А может, «Caravan»?

И так мы наиграли целый ряд вещей и закончили через пару часов. Потом говорит Чет:

– Я нанял музыкантов и студию до конца недели.
– Чет, мы уже всё сделали. У меня самолет через пару часов. Просто используй эту запись.
– А как же лажа? – спрашивает Чет.
– Оставь её. Людям нравится видеть, что мы тоже ошибаемся».

«А как же я мог не знать эти вещи, – скажет потом Чет Эткинс,– если я с детства слышал их по радио и вырос, играя их на гитаре!»

Эта запись вышла под названием «Chester and Lester» и в 1977 году получила премию «Grammy». А в 1978 последовал ещё один совместный альбом с Четом Эткинсом «Guitar Monsters» и убедительный дуэт с Элом ДиМеолой (Al Di Meola) в композиции «Spanish Eyes» на его альбоме «Splendido Hotel» 1980-го.

Лес Пол вернулся! И уже до конца жизни не покидал сцены. Начиная с 1984 года, каждый понедельник Лес Пол играл на сцене нью-йоркского клуба «Fat Tuesday», а с 1995 переместился в клуб «Iridium». Как только народ узнал об этом, выступления Леса Пола превратились в место паломничества для музыкантов всего мира. И почти каждый раз на сцену поднималась какая-нибудь мировая знаменитость, чтобы поджемовать с отцом электрогитары, причём перебывали там практически все: от Чета Эткинса, Би Би Кинга (B.B. King) и Эла ДиМеолы (Al DiMeola) до Пола МакКартни (Paul McCartney), Брайана Мэя (Brian May), Джимми Пейджа (Jimmy Page), Джо Сатриани (Joe Satriani) и Слэша (Slash).

Отличавшийся чрезвычайно демократичным, дружелюбным и весёлым характером, Лес Пол никогда не отказывал жаждущим поджемовать с ним музыкантам, гитаристам, приехавшим получить автограф на деку своей гитары, или просто желающим сфотографироваться с ним на память. Близко знавшие его люди говорили, что он и в 90 оставался более живым и открытым, чем многие другие вполовину моложе. Он всегда был остроумен и готов одарить вас улыбкой, а глаза его – распахнуты для новых открытий. И всегда оставался немного ребёнком, ищущим и радующимся своим открытиям.

И ещё он был абсолютно лишён снобизма: «Я ТОТ САМЫЙ ЛЕГЕНДАРНЫЙ ЛЕС ПОЛ». Известный инженер, журналист и продюсер Крейг Андертон (Craig Anderton) рассказывал, что был немало удивлён, когда при первом же их знакомстве Лес Пол повёл себя не как «вот такенная звезда», а как старый приятель, к которому тот зашёл поболтать. Они поговорили пару часиков про гитары, примочки и всякие устройства звукозаписи, после чего Лес Пол совсем уж поразил тогда ещё юного Крейга, записав ему на клочке бумажки свой телефон.

Он поддерживал постоянное сотрудничество с самыми влиятельными музыкантами планеты, которые с удовольствием общались и советовались с Лесом. Например, Джими Хендрикс (Jimi Hendrix) консультировался с ним по поводу строительства своей студии Electric Lady Studio. А Полу МакКартни, который частенько посещал его выступления в «Iridium», он даже подарил один из своих личных «левосторонних» Gibson Les Paul.

Впрочем, Лес Пол говорил, что и сам постоянно учится у своих коллег и находит очень многие из их работ вдохновляющими. И до конца жизни продолжал участвовать в разработках Gibson – таких, например, как «цифровой» Les Paul (модель Gibson HD.6X-PRO Digital Guitar System), который увидел свет уже в XXI веке.

Парадоксально, но записывать рок Лес Пол начал в возрасте 90 лет. Первый, вышедший в 2005 году альбом «Les Paul & Friends - American Made/World Played», запечатлел результаты сотрудничества Леса Пола с легендарными музыкантами, следовавшими его тропой: Эриком Клэптоном (Eric Clapton), Билли Гиббонсом (Billy Gibbons), Джо Пэрри (Joe Perry), Джеффом Беком (Jeff Beck), Кейтом Ричардсом (Keith Richards), Бадди Гаем (Buddy Guy), Стингом (Sting), Питером Фрэмптоном (Peter Framton), Ричи Самборой (Richie Sambora), Кенни Уэйн Шепардом (Kenny Wayne Shepherd). На диске записаны хиты Леса, переосмысленные этими музыкантами, и маэстро играет вместе с ними. «Все мои лучшие ходы они изменили и превратили в рок.

Собственно, техника хорошо мне знакома. Что для меня было непривычно, это изменения в звуке, и как они всё это свели воедино, и как играли – ритм и барабаны, я никогда так не использовал барабаны», – делился впечатлениями Лес Пол. И кстати, он получил за этот альбом ещё парочку премий «Grammy».

На втором, вышедшем в 2008 «Les Paul & Friends - A Tribute to a Legend», компания не менее впечатляющая: гитаристы Питер Фрэмптон, Джо Пэрри, Хайрам Баллок (Hiram Bullock), Джо Бонамасса (Joe Bonamassa), Слэш, Ричи Самсбора, Джефф Голуб (Jeff Golub), Кенни Ольсен (Kenny Olsen), Мик Хакнелл (Mick Hucknell), Джоан Осборн (Joan Osborne), Лайза Фишер (Lisa Fisher). Музыканты исполняют не хиты Леса Пола, а авторские композиции, написанные в его честь. Лес Пол играет в семи композициях из десяти.

Он планировал выпуск подобных альбомов с джазовыми, блюзовыми и блюграссовыми музыкантами. «Это будет большой залп!» – говорил маэстро. К сожалению, этим планам не суждено было сбыться. 13 августа 2009 года Лестер Полфус известный всему миру под именем Les Paul ушёл из жизни от тяжёлой пневмонии в госпитале «White Plains» в Нью-Йорке.

Когда-то, ещё в начале 30-х, в Чикаго он выработал концепцию, согласно которой каждая минута его жизни представляла ценность. Теперь можно сказать, что он оправдал её полностью. Девяносто четыре года жизни, из которых почти девяносто отданы музыке, новый волшебный мир звукозаписи и электрогитара, подаренные им людям. И огромное влияние, оказанное на все последующие поколения гитаристов. «Если бы не он, – сказал как-то Кейт Ричардс, – мы бы, наверно, остались просто шпаной!» Джо Пэрри: «Я скорблю… но каждый раз, когда беру в руки гитару, я чувствую, что его дух жив и он со мной». Джо Сатриани: «Лес Пол установил стандарты музыкальной, творческой и изобретательской деятельности, которые до сих пор никто не превзошёл. Он был настоящим гитарным героем и при этом добрейшим из людей. Я играл с ним на сцене «Iridium» в Нью-Йорке в октябре прошлого года, и он всё ещё шредит! Он вдохновлял и будет продолжать вдохновлять всех нас».

После кончины Леса Пола вряд ли нашёлся хоть один из великих гитаристов и значимых людей из мира музыки, не сказавший о нём тёплых слов. Невозможно повторить их все, поэтому дадим слово самому Волшебнику из Ваукеши, мистеру Лесу Полу:

– Я не знаю ни одного гитариста, у которого была бы только одна гитара. Им никогда недостаточно одной. Мне недостаточно одной. Я просыпаюсь, и к концу дня вокруг меня шесть гитар, хотя на них и нельзя играть одновременно! И конечно конкуренция между женой и гитарой очень жёсткая!

– Как Вы подходили к музыке и аранжировкам? С чего Вы начинали – с последовательности аккордов или работали с аранжировщиком?

– Я делал музыку тогда так же, как и сейчас – без гитары в руках. Сначала музыка должна оказаться у вас в голове, вы представляете её себе и аранжируете, прежде чем включите аппаратуру. То есть вы сначала находите музыку, а потом уже работаете с аппаратурой. Не приборы диктуют вам, а вы диктуете приборам.

– Как Вы учились?

– Только книги. Я самый настоящий книжный человек. Если это есть в книге, то мне это доступно. Я часами напролёт сидел в библиотеке. До сих пор это делаю. Я самоучка, но, справедливости ради, каждый раз подчёркиваю, что моей школой были повлиявшие на меня музыканты, и я у них учился, хотя не занимался ни у кого за плату. А учиться мне было крайне необходимо, и я до сих пор это делаю – вот только час назад в очередной раз закончил.

– А что Вы думаете о современных способах звукозаписи?

– Они гораздо сложнее, чем это необходимо. Одна из вещей, которые я понял, работая с многодорожечной записью, то, что ты можешь потерять контроль над техникой и она начнёт контролировать тебя. Если ты будешь неосторожен с ней, она превратится в твоего злейшего врага. Также другая вещь: если у тебя остаются пустые дорожки, это не означает, что туда непременно надо что-то записывать. Когда я делал «My Baby’s Coming Home» на Capitol, меня подозвал тамошний режиссёр и сказал:

– Мы еще не закончили, у нас есть только голос и гитара.

– Это как раз всё.

– Как же так можно, на предыдущей записи у тебя было 28 вокальных партий и миллион гитарных?

– Это всё, что нужно. Если достаточно одной, то зачем записывать двадцать восемь?

Сейчас же люди приходят в студию, записывают партии и одновременно что-то ищут. Они не знают, как это должно звучать в итоге. Разве что очень немногие.

– А Вы как делаете?

– Я всегда делал так. Я не прикасаюсь к магнитофону, пока не обдумаю всю аранжировку. Тогда я иду к нему, и через 15 минут всё готово. Я научился так делать, работая с записью наложением. Перед тем как начать, лучше знать, каков должен быть результат, иначе можно сильно запутаться.

Проблема нового поколения гитаристов в том, что их техника отточена, как лезвие бритвы. Они играют точно, как часы. Их музыкальность подобна метроному. Меня пугает, когда музыкант играет, как машина, без чувства. Мы можем оценить то, как много он занимался, возможно, вместо того чтобы играть в баскетбол или встречаться с девушками. Но мне всё же кажется, что многие подобные гитаристы ничего не говорят своей игрой. А ведь это в музыке главное. Он может чисто сыграть, но его игра ничего не выражает. Как-то Джордж Бэнсон сказал мне, что записывал последний альбом почти целый год. Целый год! Я был поражён. Я когда-то успевал записать песню за то время, пока Мэри готовила обед.

– О чем Вы думаете, когда играете соло? Представляете ли себе гамму? Аккорды? Мелодию? Или пытаетесь намеренно сыграть вне гармонии? Глядя, как импровизируют великие музыканты, создаётся впечатление, что они просто позволяют своим пальцам играть самим по себе. Но думают ли они о музыкальной теории, когда играют?

– Я ни о чём не думаю. Проблема возникает как раз тогда, когда начинаешь думать.

– А когда Вы стали изучать электронику?

– Так получилось, что одновременно с музыкой. я сразу же стал разбирать на части микрофоны и граммофонные звукосниматели, чтобы посмотреть, как они работают. Всё хотелось знать.

– Какие струны Вы можете порекомендовать, чтобы получить такой звук, как у Вас?

– Это вообще не зависит ни от струн, ни от какого другого оборудования. Я могу взять любую гитару, любой усилитель и даже, если вы будете слушать из другой комнаты, вы сразу услышите: это Лес Пол. Всё зависит только от того, как вы чувствуете и как играете.

Этот вопрос мне всегда задают: «Как долго ты еще будешь играть?» И я отвечаю, пока мне кто-нибудь не скажет, что хватит. Когда я пойму, что стал не нужен или не способен подарить кому-либо радость, я перестану играть.

Никому и никогда не пришло бы в голову сказать такое Лесу Полу, и потому рассказ о нём хочется завершить пожеланием, которое он написал одному своему фэну, но которое в равной степени может быть адресовано всем гитаристам мира, да и вообще достойно быть его напутствием всем нам:

KEEP PICKIN! То есть – продолжайте бренчать!

Автор: Михаил Семёнов. Music Вох № 4(58)2010, № 1(59)2011, № 2(60)2011