Источник: MusicBox №44
Автор: Игорь Лунев

Трудно сказать теперь, где и когда и уж тем более кто впервые догадался извлекать звук, водя по струне гладким предметом. Есть основания полагать, что история слайд-гитары начиналась как история многих народных инструментов – со спонтанного желания людей, далёких от профессионального музицирования, сыграть хоть что-то, используя то, что есть под рукой. Сам способ игры слайдом издавна известен на нашей планете, особенно в Индии и Африке. Многие из предполагающих такое звукоизвлечение инструментов – однострунные, как, например, западноафриканский «музыкальный лук» с резонатором из тыквы или самодельные инструменты африканских рабов в Америке – jitterbug и diddley, которые делались так: на гвозди, вбитые в дверь хижины, в деревянный пол или в любую доску натягивалась проволока, а резонатором служила любая металлическая тара. Слайдом же в таких случаях могут послужить складной нож, металлический брусок, вываренная кость или бутылка. Впрочем, все эти этнические забавы ныне известны по большей части лишь тем, кто ещё развлекается подобным образом, да любителям фольклора. Большинство людей ассоциируют игру слайдом именно с гитарой и её разновидностями. Так называемому массовому слушателю, как ни странно, по сей день о чём-то говорит словосочетание «гавайская гитара», хотя гавайская музыка и не очень известна. Когда говорят о музыкальном жанре, принадлежностью которого является слайд-гитара, чаще всего имеют в виду всё-таки блюз.

Действительно, слайд известен в Америке практически столько же времени, сколько и блюз. Одно из первых упоминаний о слайд-гитаре можно найти в автобиографии легендарного W.C. Handy под весьма нескромным названием «Father Of The Blues». Так Хэнди рассказывает, что в 1903 году на железнодорожной станции в городе Tutwiler, штат Миссиссиппи, он встретил некоего одетого в лохмотья негра, который играл, скользя по струнам складным ножом. Каждое новое поколение блюзменов – сначала американских, потом британских, а потом и из других стран – привносило что-то своё в эту технику игры на гитаре. Хотя надо признать, что часто новое звучание зависело больше от новых моделей самих гитар. Но и списывать со счетов индивидуальный подход многих гитаристов не стоит. В первой половине XX века самыми известными блюзменами, использующими слайд, были Уилли Браун (Willy Brown), Сон Хаус (Son House) и Роберт Джонсон (Robert Johnson).

Когда в конце 40-х появилась электрическая гитара, некоторые блюзовые музыканты принялись рьяно исследовать её возможности и кому-то практически тогда же или спустя всего несколько лет удалось выработать собственные стили игры на электрогитаре слайдом. Пожалуй, наиболее известны имена таких мэтров городского блюза, как Мадди Уотерс (Muddy Waters), Роберт Найтхок (Robert Nighthawk) и Элмор Джеймс (Elmore James). Для Элмора Джеймса звучание слайд-гитары вообще стало неотъемлемой частью его музыки. Именно записи Джеймса в начале 60-х повлияли на многих британских блюзовых гитаристов, использующих слайд. Здесь, кроме ныне всемирно известных имён вроде Эрика Клэптона, Джеффа Бека и покойного Брайана Джонса, стоит упомянуть и Джереми Спенсера (Jeremy Spenser), гитариста первого состава FLEETWOOD MAC. Надо сказать, что в самой Америке техника игры на гитаре слайдом долгое время ассоциировалась с гавайской музыкой. Всё в том же фрагменте своей автобиографии Хэнди говорит, что играл встреченный им музыкант «в манере гавайских гитаристов, которые использовали для этого стальной брусок (steel bar)».

Сейчас гавайцы считают именно себя пионерами слайд-гитары, однако в этом можно усомниться: тамошние музыканты могли увидеть этот приём у кого угодно – мало ли кораблей заходит в порт Гонолулу. Однако слайд-гитара (во всех её модификациях) приобрела широкую известность у американцев благодаря пластинке, записанной гавайцем Джозефом Кекуку (Joseph Kekuku). История гласит, что этот музыкант пустился в эксперименты со своей гитарой ещё в 1885 году в возрасте 11 лет. Новый способ извлекать звуки из инструмента Джозеф обнаружил, попытавшись играть, прижимая левой рукой к струнам гвоздь, найденный на железнодорожных путях. Необычные звуки понравились ему, и при помощи своего школьного учителя он изготовил из металла гладкий брусок, а также напальчники для правой руки. Затем он заменил струны из кишок на опять-таки металлические. Джозеф, как и многие другие слайд-гитаристы, играл, положив свой инструмент на колени. Позже появилась так называемая стил-гитара, которая вообще мало похожа на традиционную гитару – скорее на некий станок с горизонтально натянутыми струнами. Ныне нам трудно понять, насколько правдива история про Джозефа Кекуку. В любом случае она весьма правдоподобна, а главное, показательна.

Экспериментаторство – неотъемлемая часть любой народной музыки. Сейчас, когда многие жанры, появившиеся в прошлом веке, часто называются классическими, об этом помнить нелишне. Я же полагаю, что слайд-гитара – инструмент, который создан для экспериментов, для расширения общепринятых представлений о тех или иных музыкальных формах. Собственно, любой известный нам стиль родился в результате переосмысления и синтеза элементов других стилей – в результате джемов исполнителей-импровизаторов или мыслительной работы композитора-одиночки. Так для многих уже давно не новость, что и блюз нельзя назвать стопроцентно негритянской музыкой – в нём слышны отголоски самых разных культур, например кельтской, латиноамериканской и даже арабской и индийской. Однако сейчас это вполне сложившийся жанр. Среди воспитанных на блюзе исполнителей, уделивших особое внимание слайд-гитаре, есть такие, которые, как нам теперь может показаться, совершали открытия и выходили за пределы привычного с той же лёгкостью, с какой одна нота слайд-гитариста перетекает в другую. Я же подробнее расскажу лишь о немногих из них. Гленна Росса Кэмпбелла (Glenn Ross Campbell) знаменитостью назвать трудно. Тем не менее этот американский исполнитель на стил-гитаре во второй половине 60-х годов прошлого века сумел оказать существенное влияние на британскую психоделическую музыку. Справедливости ради надо сказать, что сделал он это не сам по себе, а в составе группы THE MISUNDERSTOOD, незаслуженно обойдённой вниманием широкой публики, но весьма уважаемой в те времена в клубах Лондона.

Достаточно сказать, что в 1966 году их первое выступление в Marquee посетили музыканты PINK FLOYD, THE MOVE и GRAHAM BOND ORGANISATION и впоследствии взяли на вооружение некоторые их музыкальные и сценические приёмы. Особенно это касается тогда ещё малоизвестных PINK FLOYD – есть основания предполагать, что принц психоделии Сид Барретт обрёл гораздо большую уверенность в своём баловстве со слайдом, глядя на Гленна Кэмпбелла, а не слушая чёрных блюзменов. Новаторское звучание было так нужно PINK FLOYD, потому что они, скажем так, не могли поразить публику виртуозностью игры на инструментах. И психоделические навороты стали отличным дополнением к оригинальному сочинительскому стилю Барретта. Однако если участники PINK FLOYD были тогда «прекрасными дилетантами», то уж Кэмпбелла назвать таковым никак нельзя. Когда Гленну было около 8 лет, он решил стать музыкантом и уже тогда выбрал в качестве основного инструмента именно стил-гитару. В 12 лет он уже выступил перед публикой. Первым его учителем был индеец из племени навахо, руководитель группы стил-гитаристов. В начале 1966-го Гленн присоединился к THE MISUNDERSTOOD, сменив лидер-гитариста Джорджа Фелпса (George Phelps). Хотя группа THE MISUNDERSTOOD появилась в калифорнийском городе Риверсайд, по странному стечению обстоятельств она имеет прямое отношение не к американской, а именно к британской психоделической музыке. На них оказало влияние так называемое британское вторжение. Слушая их ранние записи, сделанные ещё до прихода в группу Кэмпбелла, становится понятно, что ребята ориентировались на родной американский ритм-энд-блюз, но интерпретированный музыкантами Туманного Альбиона и обогащённый чисто европейскими элементами. Свой оригинальный стиль они начали вырабатывать ещё до сотрудничества с Гленном, и в мелодике их собственных композиций чувствовалось влияние британцев THE YARDBIRDS – вокальные распевки и завораживающе красивые минорные гармонии, а также эксперименты с ритмическими рисунками. Кэмпбелл же сделал звучание THE MISUNDERSTOOD по-настоящему необычным. Если раньше ритм-гитарист группы Грег Тридуэй (Greg Treadway) в студии иногда играл и на клавишных, то с приходом Гленна в этом уже отпала всякая надобность. При том, что плывущий звук стил-гитары не был попыткой заменить звучащий больше для фона электроорган, инструмент Гленна выдвинулся на передний план и стал неотъемлемой частью музыки, создаваемой квинтетом. Кэмпбелл подтолкнул участников группы к самым разным экспериментам. Не нужно забывать, что в те времена фузз и фидбэк ещё были новинками, и THE MISUNDERSTOOD стали использовать эти новинки гораздо активнее, чем многие знаменитости – на тогдашних студийных записях THE BEATLES, THE YARDBIRDS с Джеффом Беком и других все эти звуковые забавы были, по сути, всего лишь робкими попытками. В THE MISUNDERSTOOD же под влиянием Кэмпбелла иногда слайдом на своём инструменте стал играть и бас-гитарист группы Стив Уайтинг (Steve Whiting). Надо сказать, что звуковые ландшафты, создаваемые при помощи стил-гитары, были не единственной новаторской затеей Гленна.

К сожалению, THE MISUNDERSTOOD за время своего существования сделали не так уж много студийных записей. Все они ныне изданы на CD, а в 60-е вышло всего несколько не имевших коммерческого успеха синглов. Для нас же важно, что в этой группе Гленн Кэмпбелл стал тем, кто, отталкиваясь от всё того же блюза, устремился в тогда ещё толком неизведанные музыкальные пространства. Первые записи с Гленном THE MISUNDERSTOOD сделали ещё в Штатах в апреле 1966 года. Вышедшие на промо-сингле версии блюзовых стандартов «You Don’t Have To Go Out» и «Who’s Been Talking?» (одна из лучших песен великого Howlin’ Wolf) весьма хороши, но ещё не предвещают будущих музыкальных откровений. В обычной для электрического блюза манере мяукающие сольные проходы слайд-гитары переплетаются с резкими пассажами губной гармоники, на которой играл вокалист группы Рик Браун (Rick Brown). Совсем другое дело – зафиксированная в тот же период «I’m Not Talking». Её автором является Моз Эллисон (Mose Allison), однако большинству заинтересованных людей эта композиция знакома в исполнении уже не раз упоминавшихся мной THE YARDBIRDS. Есть основания полагать, что и наши герои оказались среди этого большинства, ибо, слушая песню уже в их исполнении, понимаешь, что именно версия THE YARDBIRDS, сама по себе весьма тяжёлая и необычная для тех времён, была взята за основу и превращена в настоящее электрогитарное буйство.

Прежде чем перейти к основному риффу, группа выдаёт некое загадочное вступление – Гленн играет короткую мелодию в турецком стиле на фоне потусторонних голосов, гитарных фидбэковых всхлипываний и рокочущих вдалеке барабанов. После чего музыканты играют с темпом гораздо радикальнее своих британских коллег – тот самый скоростной рифф будто обрывается грубоватым вокалом Рика Брауна – он пропевает куплет, а группа выдаёт качовый среднетемповый блюз-рок. Как только куплет заканчивается, вступает воющая гитара Гленна – создаётся впечатление, что он не может удержаться в предложенных ритм-секцией рамках, и очередное ускорение группа начинает, пытаясь подстроиться под неконтролируемые сольные переливы Кэмпбелла. Впрочем, к следующему куплету Гленн возвращается к строгой форме, чтобы вновь разразиться очередным звуковым всплеском лишь в финале. Подобное свободное обращение с короткой песней и сейчас позволяют себе не многие (я не беру такие жанры, как трэш-метал или хардкор – это другая история). Что уж говорить о том времени. Пожалуй, наиболее интригующая часть аудионаследия THE MISUNDERSTOOD и Гленна Кэмпбелла – это 6 песен, записанные в октябре 1966-го под руководством продюсера Дика Лихи (Dick Leahy) после заключения группой контракта с фирмой Fontana. Среди них есть лишь один блюзовый стандарт – «Who Do You Love?». Забавно, что он исполнен так, что получился далеко не самой блюзовой вешью той сессии (таковой, скорее, оказалась «Children Of The Sun»). Элементы блюз-рока так или иначе присутствуют и в четырёх из оставшихся пяти песен, но это уже только элементы. Отход от блюзовых ходов в сторону европейской и даже азиатской музыки в рамках композиции стал одной из фишек этой записи THE MISUNDERSTOOD. И здесь не обошлось без влияния Кэмпбелла.

Будучи профессионалом, воспитанным на разных стилях американской народной музыки, Гленн мог со вкусом играть в традиционной блюзовой манере, но, начиная солировать, часто вырывался из неё так, как покидает свой дом любитель странствий – дом остаётся родным, но и неведомые страны манят. Особенно эффектно звучат сольные проходы Гленна после резких смен ритма, как в той же «Who Do You Love?» или «My Mind» – одной из самых интересных песен сессии (тогда она так и не была выпущена и увидела свет лишь на в 80-е на компиляции под названием «Before The Dream Faded»). Особо стоит сказать о композиции «I Can Take You To The Sun». Это одна из самых лучших психоделических песен, записанных в Британии. В ней уже нет ничего от блюза. Композиция состоит из двух частей. В первой Гленн проявляет себя как хороший аккомпаниатор – минорная вокальная мелодия купается в умиротворённых завываниях (иначе не скажу) его стил-гитары. Затем идёт короткий сольный фрагмент, где Кэмпбелл выходит на передний план без обычной для него страсти, как бы сосредотачиваясь на красоте и гармоничности самой песни. И всё это является подготовкой к кульминации, то есть ко второй части, где остаются лишь акустическая гитара и голос Брауна. Именно эта песня вышла на сингле 9-го декабря 1966 года (на вторую сторону сингла издатели поместили «Who Do You Love?»). Однако группу стали преследовать неудачи вроде армейских повесток и проблем с законным проживанием на территории Великобритании. В январе 1967-го выяснять отношения с министерством обороны США отправился Браун, а в марте из-за просроченных виз из Британии были депортированы Кэмпбелл, Уайтинг и барабнщик Рик Моу (Rick Moe). Таким образом, THE MISUNDERSTOOD фактически прекратили своё существование. Хотя в марте 1969-го, после того как фирма Fontana по настоянию легендарного радиоведущего Джона Пила (John Peel) всё-таки выпустила ещё один сингл команды «Children Of The Sun»/«I Unseen», Гленн Кэмпбелл вернулся в Британию и попытался возродить THE MISUNDERSTOOD с другими музыкантами. Но уже осенью 1969-го эта формация сменила название на JUICY LUCY. И хотя она стала одной из лучших британских блюз-роковых групп конца 60-х – начала 70-х, к своим экспериментам Гленн практически больше не возвращался. Позже он покинул и JUICY LUCY, вновь переехал в США, где и живёт по сей день. Ещё один музыкант, творчеству которого мне хотелось бы уделить внимание, гораздо более известен, хотя порой и жаловался в своих интервью на невостребованность. Что ж, возможно, в коммерческом плане американский мультиинструменталист Рай Кудер (Ry Cooder) и не преуспел так, как ему хотелось бы, зато уж делу взаимопроникновения культур поспособствовал немало, за что ему честь и хвала. «Music Box» уже публиковал статью о нём, поэтому я постараюсь остановиться на тех этапах карьеры музыканта, которые в том материале отражены не были. Я не случайно назвал Рая прежде всего мультиинструменталистом, хотя известен он именно как слайд-гитарист. Этот энтузиаст фолк-музыки успел поиграть в разных проектах на самых разных гитарах (включая игрушечную), мандолине и мандоле, оуде, мбире, болоне, перкуссии. Райланд Питер Кудер (Ryland Peter Cooder) родился 15 марта 1947 года в Лос-Анджелесе и заниматься музыкой начал уже в самом раннем возрасте. Он не замыкался на каком-то одном жанре американского фолка, ещё в конце 50-х обратившись к исполнению акустического блюза, кантри и рабочих песен. Потому неудивительно, что позже Рай успешно поработал в качестве сессионщика с такими музыкантами США и Британии, как, например, Нейл Янг, Боб Дилан, Эрик Клэптон или группы LITTLE FEAT и THE ROLLING STONES (список можно ещё долго продолжать). Рок-музыка постоянно подпитывается фольклорными традициями (по сути, и являясь современной народной музыкой, не более и не менее), и потому в ней Кудер, как говорится, пришёлся ко двору, но, не будучи рок-музыкантом изначально, он и впоследствии не пожелал ограничивать себя даже такими нестрогими (и ещё неизвестно, существующими ли вообще) рамками, устремившись со своим слайдом за пределы музыкальной культуры Соединённых Штатов. Ничего удивительного, что он обратился к тем пространствам, которые оказались по соседству – прежде всего это Латинская Америка и всё те же Гавайи. Произошло это не в одночасье: гавайскую музыку Кудер начал играть, ещё сотрудничая с так же известным своими разнообразными жанровыми интересами исполнителем, носящим псевдоним Тадж Махал (Taj Mahal) – вместе они в 1964 году организовали группу RISING SONS. Можно сказать, что мировой фольклор Рай начал изучать, заинтересовавшись истоками культуры, на которой вырос. В своём интервью Эндрю Меклину Тадж Махал так сказал о Кудере: «Мои пути действительно пересеклись с Раем. Я встретил его, уже выработав свой собственный стиль. Кудер к тому времени был прекрасно подкован в инструментовке, но ещё не решил, куда пойдёт. Он обладает умением смешивать музыку разных стран. Удивительно, что он никогда не исполнял мелодий своего края – а он ведь норвежец». Забавно последнее замечание – можно только гадать, как именно звучала бы гитара Кудера в народных мотивах Скандинавии.

Что же касается гавайской музыки, то самые известные работы Рая в этой области – записи со знаменитым гитаристом Габби Пахинуи (Gabby Pahinui) в середине 70-х и в начале 90-х – с его сыновьями. Надо сказать, что клан Пахинуи является одним из самых уважаемых среди носителей традиции ki" ho"c,alu – особого гавайского стиля игры на гитаре, произошедшего от фламенко. Кудер оставил след и в зарождающейся экспериментальной рок-музыке: в 1967-м он украсил своими пассажами на слайд-гитаре дебютный альбом CAPTAIN BEEFHEART & THE MAGIC BAND «Safe As Milk», а также записал альбом «Tanyet» с этнопсиходелическим проектом CEYLEIB PEOPLE – эта запись является отражением тогдашнего повального интереса к индийской культуре. К ней Рай вернулся в 1993-м, записав потрясающий альбом «A Meeting By The River» с исполнителем на mohan vina по имени Vishwa Mohan Bhatt. Первая половина 90-х ознаменовалась для Рая и интересом к музыке Африки. В 1992-м он вместе со своим давним партнёром Тадж Махалом принял участие в записи малийского гитариста Али Фарка Туре (Ali Farka Toure) «The Source». Интересно, что многие музыковеды наиболее близкой к блюзу африканской музыкой считают именно музыку Мали. При всех сходствах есть и существенные различия. Как говорит Кудер, «вы можете подумать, что Али просто оттягивается и джемует, но на самом деле всё отстроено, потому что эти музыканты не джемуют. Американцы это любят, но африканцы этого никогда не делают. Они не выпячивают себя; они просто исполняют песню. И Али говорит, что его мелодии это древние мелодии и у них есть цель».

В 1994 году Рай и Али совершают короткое совместное турне по США, после чего за 4 дня записывают альбом «Talking Timbuktu», позже удостоенный множества наград, в чатности и Grammy. Однако большую популярность снискали проекты Рая, связанные с латиноамериканской музыкой. Эти мелодии и ритмы (прежде всего мексиканские) так или иначе проявлялись во многих сольных работах Кудера. Я же за неимением места для пространных рассказов опять-таки остановлюсь на самом популярном проекте. В 1997 году Кудер вместе со своим сыном Иоакимом (Joachim Cooder) – барабанщиком (и, так же, как и отец, любителем экзотики), кинорежиссёром Вимом Вендерсом и его съёмочной группой отправляется на Кубу, чтобы разыскать там местных музыкантов, блиставших в 30-е и 40-е. Когда вся компания оказалась на этом острове, выяснилось, что многие из тех, кто ещё жив, уже давно не занимаются музыкой профессионально и забыты даже местной публикой. Кудер сотоварищи организовывают запись ими же созданного коллектива, названного BUENA VISTA SOCIAL CLUB, в который входят такие потрясающие кубинские артисты, как певец Ибрахим Феррер (Ibrahim Ferrer), гитаристы и певцы Элиадес Очоа (Eliades Ochoa) и Компай Сегундо (Compay Segundo), пианист Рубен Гонзалес (Rube'n Gonza'lez), певица Омара Портуондо (Omara Portuondo) и многие другие. Рай скромно аккомпанирует «звёздам» кубинской музыки и всякий раз, берясь за слайд, демонстрирует удивительную тактичность. После выхода в свет альбома последовали концерты этого сборного состава в США и Европе, которые тоже прошли не без участия Кудера. Обо всём этом красочно повествует фильм Вендерса, который так и называется – «Buena Vista Social Club». К сожалению, ныне многих из участников того состава уже нет на этом свете – ведь на момент записи альбома и съёмок фильма это были уже очень пожилые люди. Позже некоторые из артистов «Buena Vista Social Club» стали

использовать это название как своего рода бренд, занимаясь уже сольной карьерой, что в данном случае вполне нормально. Рай Кудер периодически сотрудничал кое с кем из этих музыкантов и позже: в 1999-м он записался на альбомах Ибрахима Феррера и Элиадеса Очоа. Можно сказать, что с тех пор латиноамериканская музыка стала для Кудера приоритетным направлением. В числе прочих можно отметить выпущенный в 2003 году совместный альбом Рая и кубинца Мануэля Гальбана (Manuel Galban) «Mambo Sinuendo». Кратко я хотел бы рассказать ещё о двух гитаристах, имена которых ассоциируются у многих и со звучанием слайда, хотя слайд-гитара для них всё-таки не являлась основным способом самовыражения. Персоны это, скажем так, известные в большинстве уголков нашей планеты. Имена их – Джордж Харрисон и Робби Кригер (Robbie Krieger). Известны они, прежде всего, как участники групп, ставших популярными в 60-е годы и не теряющих свою популярность по сей день. Ко всему прочему группы эти не только сочинили и записали нестареющие хиты, но ещё и зарекомендовали себя смелыми композиторскими и студийными экспериментаторами – многие их идеи успешно разрабатываются до сих пор. Хотя THE DOORS и отталкивались во многом от блюза, а на концертах любили исполнять всевозможные вариации на темы блюзовых стандартов, в их музыке изначально было намешано очень много разных влияний. Кригер же, с младых ногтей игравший и фламенко, не обошёл вниманием технику игры слайдом. Когда 19-летний Робби пришёл в THE DOORS, об этом узнал фронтмен группы Джим Моррисон и по простоте душевной стал просить его играть слайдом в каждой песне. В чём-то я могу его понять. Тем не менее до такого радикализма не дошло, но партии слайд-гитары Кригера звучат очень интересно в песнях, наиболее ярко отражающих фирменный стиль THE DOORS – там, где от знойной калифорнийской атмосферы музыканты плавно (как скользит от ноты к ноте слайд) перешли к странной музыке, с одной стороны вызывающей в воображении брошенные античные города, а с другой стороны построенной на гармониях, ставших характерными для зарождающегося в то же время джаз-рока. Особняком стоит грандиозная «When The Music’s Over» с её психоделическим звуковым шквалом, в создании которого есть немалая заслуга Кригера-слайд-гитариста.

В отличие от Кригера Джордж Харрисон, играя в группе, принесшей ему популярность, слайдом практически не пользовался, зато активно заиграл в этой манере на своих сольных альбомах. Из всех участников THE BEATLES, пожалуй, именно Джордж был с самого начала карьеры наиболее сосредоточен на исполнительском мастерстве. Его экономные соло являются для многих гитаристов образцом внимательного отношения к работе над песенным материалом. Точно так же он относился и к сочинению собственных песен, долгое время не считая их сколько-нибудь значительными музыкальными достижениями. Из всех, о ком я говорил в этой статье, Харрисон как гитарист наименее связан с блюзом (хотя рок-н-роллы и составляли основу репертуара THE BEATLES в начале их карьеры). Ирония в том, что одна из двух откровенно блюзовых композиций THE BEATLES «For You Blue» написана как раз Харрисоном, но партию слайд-гитары в ней исполняет не он, а Джон Леннон. Тем не менее в основном песни Джорджа замешаны на всё том же британском биг-бите, на который больше повлиял не блюз, а скорее британский фолк в разных его проявлениях. Уникальность же авторского стиля Джорджа, возможно, отчасти объясняется его увлечением индийской культурой. Ещё в середине 60-х он увлёкся ко всему прочему и игрой на ситаре, который использовал иногда при записи песен Леннона, Маккартни и своих (среди последних есть несколько прекрасных композиций с явным влиянием музыки Индии). Попробовав учиться играть на ситаре профессионально под руководством классического индийского музыканта Рави Шанкара (Ravi Shankar), Джордж понял, что этот инструмент по-настоящему можно освоить, только занимаясь этим с детства. Итак, он в дальнейшем практически отказывается от использования ситара даже в своих сольных альбомах, зато так увлекается игрой слайдом, что впоследствии становится одним из лучших мастеров этого дела – по крайней мере, в рок-музыке. Возможно, для Джорджа такая приверженность к игре слайдом была связана с интересом именно к восточной музыке – ведь скользя по струнам, на гитаре становится легко выигрывать интервалы менее чем в полтона. Об этом нам остаётся только гадать. Используя слайд, Джордж Харрисон продолжал относиться к своим гитарным партиям так же, как и во времена работы с THE BEATLES. В результате получались необычные, но очень красивые и простые для восприятия мелодии.

Слушая сольные записи Джорджа, альбомы проекта THE TRAVELING WILBURYS, в котором он играл в 90-е, его записи в качестве гостя на альбомах других исполнителей и даже песню «Free As A Bird» собравшихся в 90-е же для краткой студийной работы THE BEATLES, мы понимаем, что Харрисон стал не просто одним из гитаристов, часто использующих слайд, но выработал свою узнаваемую манеру, которая, впрочем, вытекает естественным образом из его композиторской манеры вообще. Творчество этих четырёх гитаристов (замечу сразу, что не только их) способно навести на мысль, что игра слайдом может быть уместна практически в любой музыке, а не только основанной на народных традициях. При случае рассказ о людях, меняющих наши представления о звуке при помощи слайд-гитары, можно будет продолжить. Пока же посоветую заинтересовавшимся просто поэкспериментировать самим – это касается не только исполнителей, но и слушателей.