С полдюжиной сольных альбомов за плечами, гитарист Roy Buchanan создал постоянно растущий культ, включающий в себя множество других гитаристов. Его легкоузнаваемые, яркие блюзовые фразы могут с легкостью набить до отказа Carnegie Hall только лишь теми, кого кроме как обожателями никак не назовешь. Успех Buchanan мало связан с менеджментом и внешними прибамбасами, он хватает всех за задницу своими пальцами и потрепаным Fender Telecaster.

Современная рок-аудитория отыскала Roy в 1970, играющего в маленьком клубе в Вашингтоне, называюшимся Crossroads. В 1971 National Educational Television наградила его 90-ти минутным эфиром "The Best Unknown Guitarist in the World." (Лучший неизвестный гитарист мира.) На страницах Guitar Player Buchanan впервые появился в марте 1972 и в том же году стал лучшим гитаристом года по релультатам опроса читателей - еще до того, как выпустил свой дебютный альбом.

Как признается Roy, именно музыканты открыли ему дорогу к национальному признанию. John Lennon, Mick Taylor, Eric Clapton, Richards Blackmore, Nils Lofgren, Merle Haggard, Mundell Lowell и другие по достоинству оценивали его талант в течении многих лет. Jeff Beck посвятил Roy свою композицию "Cause We've Ended as Lovers" ("Blow by Blow"), а Rolling Stones частенько предлагали ему место лид-гитариста после смерти Brian Jones.

Roy родился в сельском Арканзасе в 1941, его отец был проповедником. В два года Roy с семьей переехал в Пиксли (Pixley), Калифорния. В раннем юношестве он много путешествовал, играл в кантри группах, ранних рок-группах, в джазовых и блюзовых коллективах - совершенствуя свой стилистический спектр, который он продолжал расширять и в дальнейшем. В 17 лет Roy стал играть с рокером из Луизианы Dale Hawkins, это сотрудничество длилось 3 года. Потом он ушел со сцены и стал играть в студиях на востоке и в Нешвилле.

Roy согласился открыть некоторые из своих технических секретов, а также поделиться своими музыкальными корнями, опровергнуть некоторые из мифов о себе и рассказать об отношениях со своим компаньоном, остававшимся верным ему 24 года, - гитарой. Итак, говорит Roy: Вообще-то это странно, в натуре. Я научился настраивать гитару уже после того, как научился играть на ней. Я помню, мне было 5 лет и у моего старшего брата J.D. была куча записей всяких гитаристов. А скакал вокруг, играя в ковбоев и индейцев и невольно слушал их, а потом сказал им: "Да у вас же гитары не строят!" Они разозлились и сказали: "Окей, если ты такой умный, давай настрой!" И я сделал это. Это было довольно естественно.

В том же возрасте у меня появилась моя первая гитара. Я не помню марку. Я выучил где-то 3 аккорда, но потом через месяц мой кузин разбил ее случайно. И у меня не было гитары до 9-ти лет. Новая гитара была Harmony, одна из тех старых моделей с "эфами". Она стоила мне 14$. Я также стал брать уроки стил-гитары, это продолжалось 3 года. Это было еще до того, как они стали использовать педали, и я частенько пытался скопировать Jerry Byrd, действительно классного гитариста. Именно тогда я научился использовать свои пальцы, и это повлияло на мою игру очень сильно.

Я хотел играть на стандартной гитаре, но мои родители были против. По всему в Пиксли была куча гитаристов, но никто не играл на стил-гитаре. Все играли хилбилли. Мой отец также немного играл, но большая часть музыки, которую я слушал была церковная музыка. Там как раз была церковь через полквартала. Бляха муха. Ты слушал это всегда - хотел ли этого, или нет. Это было очень громко. В 9 лет я начал играть на публике в церкви моего отца что-то типа "The Old Rugged Cross" и "Amazing Grace."

Церковь на меня сильно повлияла в нескольких планах. Госпел и блюз сильно связаны. И я впервые услышал блюз в церкви. Мы часто ходили в церковь для черных, чтобы его послушать. Можно сказать, что в этих церквях блюз и зарождался, и то что я делал, это было смешение музыки белых и черных церквей, чтобы получить то приятное звучание.

Еще одной вещью были проповеди. По-настоящему классный проповедник может легко вести людей своей речью. "Завести" толпу. Он начинает тихо и спокойно, а потом постепенно повышает голос и скорость и приводит всех в эмоциональный экстаз. Это сильно. Я думаю, что музыка работает точно так же, доводить толпу до экстаза свой игрой на гитаре. Это очень на меня повлияло.

Я даже не знал, что такое джаз. Впервые я услышал это слово в седьмом или в восьмом классе. Я не знал не одного модного аккорда до 15 лет. Первый джазовый гитарист, которого я услышал, был Barney Kessel. Пластинка называлась To Swing or Not to Swing и я начал учить эти аккорды и понял, что это улучшало мою игру.

Когда мне было 12 или 13, я заполучил свою первую электрогитару, Telecaster 53-го года. Новый, за 120$. Позже я поменял его с доплатой на Les Paul, а потом его на Stratocaster. Наконец я осознал, что первая гитара больше всего мне подходила, она звучала немного похоже на стил-гитару, и мне нравилось это. И если бы у него не было "своего" звука, если бы он звучал как Gibson или Gretsch, я бы никогда не играл на Telecaster, потому что на нем играть сложнее. Но звук Gibson и Gretsch мне не нравился.

Когда я стал постарше, я стал путешествовать. Ездил в Лос Анжелес, Сан Франциско, а затем направился на восток. Часто менял группы - мне просто нравилось играть с разными людьми, в разных жанрах. Это помогало мне, потому что каждая новая команда, в которой я играл, была наподобие испытания. Я играл во многих клевых командах, и там никто не играл аккорды кроме меня. Я действительно научился играть ритм. Не нужно сразу все распродавать, как с пластинками. Послушайте сначала все. Я никогда не был офигительным джазовым гитаристом, например, но то, что я узнал из джаза, действительно помогло мне.

В ранние годы на меня повлияли многие гитаристы, которые были на слуху: Barney Kessel, Roy Nichols, Jimmy Nolan, B.B. King, и Wayne Bennett который играл в Bobby Blue Band. Я страшно по ним перся. Еще Buck Owens, он играл на Telecaster. Он играл на гитаре у Tommy Collins, и я часто смотрел Owens, но не знал, что он поет. Но также были те, о которых вы никогда не узнаете. Очень много крутых гитаристов работали не покладая рук. Однажды я играл на карнавале в Оклахоме и ко мне подошел один парень, он выглядел как рабочий на ферме. "Мне нравится как ты играешь. Не хочешь поджемвать немного?" Я не помню, кто он был, но помню, что он играл на пианино с Hank Thompson. Ну и этот сукин сын пришел с самым старым Gibson, который мне приходилось видеть, никакого выреза или еще чего. Я просто не мог играть для него ритм. Это было нечто! Он был один из самых величайших джазовых гитаристов, которых я когда-либо слышал.

Я встретил там же Dale Hawkins, он записывал Oklahoma Bandstand, что-то типа Dick Clark Show. Мы оба любили выпить, и он спросил меня, не хотел ли я поехать с ним в Луизиану. Кончилось это тем, что мы играли с ним и путешествовали 3 года.

Сейчас я опровергну один слух. Многие думают, что я сделал "Susy Q." Но это не так. Она была слизана у Howlin' Wolf. Я не буду упоминать, кто ее украл, но я не играл на альбоме, как многие думают. Howlin' Wolf приехал во Фрипорт (Freeport), Луизиана, играл в ночном клубе и парни из Hawkins Band записали песню на магнитофон, пошли домой, немного изменили слова, записали - и песня стала хитом. Я мог бы этом участвовать, но не хотел быть вором.

Многое в том, как я играю на гитаре и как я учился играть не слишком традиционно. Я всегда использую большой палец, чтобы зажимать барре. Я никогда не отсчитываю ритм, разве что перед началом песни. Я как то пытался научиться читать с листа, но у меня ничего не вышло - я постоянно сбивался. Но я думаю, это хорошо, когда ты умеешь читать - у тебя может появиться много работы. Я пропустил кучу хороших шансов поработать в студии, потому что не умел читать с листа. Парни, вам надо этому учиться, потому что просто хороших гитаристов очень много.

Изначально я учился делить гриф на части - позиции, где аккорды имели различные формы. Это хорошая вещь для практики. Например, возьмите аккорд Ми и найдите его во всевозможных позициях на грифе. А потом выучите соответствующую гамму в каждой этой позиции. Я мысленно вижу аппликатуру гамм прямо на грифе. Но в начале всегда шел аккорд. Например, когда я занимаюсь, то играю мажорные, минорные, уменьшенные гаммы и т.д. Я вообще-то не знаю специальных названий для них и не знаю половины тех аккордов, которые использую. Но я знаю, что для каждого аккорда есть своя гамма и я могу найти ее по всему грифу. Если вы будете достаточно заниматься, то у вас в голове будет "запрограммировано" отражение грифа. Играть на слух, руководствуясь чувствами - это хорошо. Но это приходит лишь со знанием грифа. И ваш мозг должен придумывать это за определенное время перед тем, как руки будут это играть.

Как и изучение аккордов, ритм также дал мне многое из того, что я использую для игры соло. Я всегда чувствовал, что я лучше играю ритм, чем соло, но мне приходилось чаще играть именно соло. Это напоминает мне одного парня, которого я пригласил поиграть со мной на гитаре одно время. Вы не поверите, но он мог играть только соло - ни одного аккорда. Он мог настроить гитару быстрее чем кто-либо, но никакого ритма. Не спрашивайте меня, как у него это получилось, лучше скажите, далеко бы он пошел с этим? Я сказал "Ты не думаешь, что ты себя в чем-то ограничиваешь?" Я думаю, что музыка это далеко не скоростные фразы. Нужно знать и ритм, чтобы получались интересные соло.

Многие мои фразы идут от разных вещей. Иногда это просто ошибки, я понимаю, что могу их использовать и запоминаю. Также очень хорошая мысль это слушать другие инструменты, например, саксофон и пытаться скопировать. Совсем другой подход, другая атака и ритм. Ударные - я многому научился от ударников. И бас гитаристы, певцы - особенно скэт - все что угодно, что может расширить твои гитарные возможности.

Та же штука и со смешением стилей игры. Например, берете джазовую технику и играете блюз - это может придать ему жизнь. Зрители будут слушать, размышлять "С блюзовой гаммой уже ничего нового не придумаешь." Но когда ты сыграешь джазовую фишку, ты до них "достучишься".

Никогда не думал о себе как о действительно быстром гитаристе. Наверное это из-за hamer-on\'ов. Я много лажаю. Один из путей добиться хорошей скорости это достать чувствительный медиатор и акустику с толстыми, высоко стоящими струнами. Потом, когда ты перейдешь на элекро, ты почувствуешь, что твоя скорость заметно подросла. Ты почувствуешь, то сможешь подтянуть эти тонкие, мягкие струны насколько угодно.

Что касается бендов, то я во многих случаях лучше подтяну струну до нужной ноты, чем буду ее играть, прижимая струну к ладу как обычно. И я могу получить весь диапазон звуков между этими нотами. Если левая рука поставлена хорошо (для праворуких гитаристов), то ты можешь взять довольно много нот одним бэндом. Тут все зависит от баланса. Я вообще-то не сильный. И когда я делаю бенд безымянным пальцем, то мои указательный и средний пальцы помогают ему. Также я использую мышцы всей руки, а не только запястья. В таком случае ты получаешь еще большие возможности.

Еще один способ увеличить скорость - это круговые движения медиатором. Larry Coryell и John McLaughlin используют эту технику, вообще-то это довольно старая джазовая вещь. В Washington, D.C есть парень, его зовут Frank Mullin, он учит этому. Он говорит, что надо два-три года, чтобы началось получаться как надо.

Смысл этой фишки в том, что нужно брать медиатором струну под углом (например, если бы твоя гитара была бы часами и ее струны были натянуты между 12-ю и 6-ю часами, то медиатор должен быть повернут так, чтобы образовать линию между 2-мя и 8-ми часами) Когда ты ударяешь струну одной стороной медиатора, то после этого он оказывается повернут к струне уже другой стороной. Ты меняешь его угол вращательным движением против часовой стрелки или по часовой. Медиатор, не меняя своего углового положения относительно струны, как бы ходит вокруг нее круговыми движениями. Это делается не запястьем, а пальцами, держащими медиатор.

Когда ты начинаешь, делай большие круги, чтобы почувствовать правильное движение. После некоторого времени ты поймешь, что должен получаться не ровный круг. Это надо почувствовать. Ты можешь брать две, три ноты очень быстро, как будто у тебя трясутся руки от лихорадки. Причина, почему это получается так быстро, в том, что ты делаешь круговые движения, а не меняешь направление резко, как в обычномпеременном штрихе. Круговые движения также придают нотам некую текучесть.

Можно использовать этот прием для одной струны или нескольких. Также вы можете использовать большой круг для целого аккорда, чтобы добиться текучести ритма. (Послушайте "Thank You, Lord" на втором альбоме Roy Buchanan)

Еще один вариант использования этого приема - обыгрывание различных аккордовых рисунков в различных позициях на грифе. Например, обычное трезвучие. Левой рукой ты глушишь другие струны, чтобы они не звучали, и играешь аккорды по всему грифу, используя круговые движения медиатором.

Также подобные последовательности можно играть роллами. Этому я научился на стил-гитаре. Нужно использовать не только медиатор, но и средний и безымянный палец. Если ты этого не делаешь, то ты на самом деле обманываешь себя. Это требует подготовки, но после того, как ты научишься использовать еще два пальца, тебе уже будет сложно играть одним лишь медиатором. Ты не сможешь от этого отойти, это совсем другое ощущение.

Используя все пальцы на правой руке, я могу также играть аккорды, беря все ноты одновременно, щипком, а не движением медиатора. Это совсем другой звук. Это еще одна вещь, которую я извлек из игры на стиле.

После того, как я перешел на обычную гитару, люди говорили "Buchanan звучит, как будто он играет на стил-гитаре". Я много играл в кантри группах. Они всегда настаивали на том, чтобы у них был стил, если у них играл не я. Чтобы получить этот стил саунд, не нужно сильно упорствовать с правой рукой, не нужно сильно бить по струнам, надо лишь тихонько их касаться поближе к бриджу и сделать гитару погромче. Также надо делать небольшое вибрато. Также это связано со звучанием Telecaster.

Что касается внешних эффектов, то в пятидесятых я частенько портил диманики, чтобы добиться fuzz-ового звучания. Потом кто-то придумал специальную примочку для этого. После этого я бросил эти штучки и стал играть без всяких эфектов. Я хотел разработать мой собственный стиль, а такие вещи, как wah-wah сразу же делали мое звучание похожим на чье-то другое. Я находил те звуки, которые мне были нужны, просто из гитары.

Многие специальные эффекты зависят от моего оборудования. Я уже около восьми лет играл на \'53 Telecaster. Единственная проблема с ними это то, что грифы очень быстро изнашиваются. Мне нравятся кленовые грифы, на палисандровых мои пальцы как будто застревают. Мне нравятся старые Tele из-за дерева, как намотаны звукосниматели, темброблок, короче все.

Дома у меня есть еще два '54 и один '55. Это антиквариат, действительно. И засовывать в них хамбакеры для меня было бы как наклеивать усы на Мону Лизу. Для акустических вещей у меня есть Martin D-28 и Martin D-35. Также у меня есть гитара, сделанная из камня в форме сердца. Тот парень, что сделал ее для меня (Joel M. Cawthorn) экспериментировал над материалами для гитары и оказалось, что гранит лечше всего проводит звук. Эта гитара хороша для хэви-метала, потому что она может звучать полтора дня не переставая. Но чтобы ее поднять, нужен трактор. Она весит около 30 фунтов. Мне хочется придумать для нее какую-нибудь песню, тогда и поиграю на ней.

Мне нравится вешать свою гитару повыше. Les Paul делал то же самое, одевал гитару как слюнявчик. Мы думали, почему он не носит ее низко и не выглядит также круто, как и все мы. Но зато он играл в сто раз лучше нас. Вот и я стал поднимать свою гитару, и я понял в чем дело. Все на виду, свобода для кистей, как будто гитара у тебя на коленях.

Я использую усилитель Fender Vibrolux. Ревер стоит на 2, это придает больше сустейна. Громкость и тембр выкручены на полную. Но громкость на гитаре не всегда на максимуме, только в определенных случаях, когда это необходимо. Вот почему я не играю на Les Paul, где нужно увеличить громкость до предела, чтобы получить хороший саунд, в то время как на Telecaster громкость может быть убавлена, а гитара будет звучать превосходно.

Иметь возможность уменьшать увеличивать громкость на гитаре очень важно для некоторых моих эффектов. Чтобы получить кричащий звук, я одновременно ударяю по струне, делаю бенд и увеличиваю громкость указательным пальцем правой руки. В это время я произношу в уме слово "help" и пытаюсь скопировать его на гитаре. Я делаю так очень часто, думаю о слове и пытаюсь его сыграть. Можно увеличивать громкость играя целый аккорд или использовать ручму тембра вместо ручки громкости. Эта техника идет от стил-гитариста Speedy West. Он и Jimmy Bryant, который был действительно классным гитаристом, часто играли вместе. West не был сильно крут технически, но Bryant был просто великолепен. Поэтому, когда наступала очередь играть Speedy, ему приходилось придумывать что-нибудь необычное, чтобы не смотреться тускло после Bryant. Вот он и использовал эти фишки с ручкой громкости и так далее.

Еще одна вещь, которую я делаю, это эти высокие обертоны. Некоторые называют их флажолетами, но в действительности это обертоны. Когда ты ударяешь по струне медиатором, нужно сделать так, чтобы сразу после медиатора струны коснулся кончик большого пальца, которым ты прижимаешь медиатор. Нужно делать это с сильной атакой. Это не так просто. Лучше получается на тонких струнах, но иногда у меня получается то сделать и на толстых. Также, когда ты получил этот высокий звук, можно вернуться к нормальной ноте просто прижимая ее пальцем, без медиатора.

Сейчас много людей это делают, но я был первым - еще в пятидесятых. У меня получилось это из-за ошибки. Я работал на Bobby Greg и мы выпускали пластинку под названием "Potato Peelings". Я сделал это на записи и подумал, что сейчас придется переписывать заново, пока я не взглянул на остальных - они смеялись. Они думали, что я это сделал специально. Я сказал "Эй, я закосячил. Давайте еще разок." Они сказали "Ни фига". Когда пластинка вышла, то все гитаристы меня спрашивали, как я это сделал. Мне пришлось прослушать этот момент заново и определить, как же я это сделал.

Есть еще всякие фишки, которыми я пользуюсь. Например, можно получить эффект вибрато, нажимая на струну за верхним порожком. Также можно ослаблять струну, в то же время быстро ударяя по ней медиатором, она начнет греметь. Я пытаюсь так "заводить мотоцикл" на гитаре. Telecaster очень живая гитара, я могу получить всякие звуки просто прикасаясь к звукоснимателям, также можно использовать стальную накладку - если ты щелкаешь по ней пальцами, то она издает интересное гудение. Можно даже получить звук ветра, достаточно подуть на струны около звукоснимателей при выкрученой на полную громкости. Я использовал кое-что из этого на "Guitar Cadenza" на альбоме Street Called Straight. Также я там впервые использовал Echoplex.

Есть определенный момент, когда звуковые эффекты из музыки превращаются в шум. Это когда ты перестаешь их чувствовать. Это чувство не нравится тебе самому и оно раздражает публику. Они выходят из под контроля и уже сами эффекты тебя контролируют, а не ты их. Вот тогда это уже шум. На самом деле это все пурга, главное - хорошо знать гитару. Вот например Steve Wonder. Вот тут он играет на синтезаторе стоимостью 20000$ - все идет хорошо. А потом берет губную гармошку Hohner за 8$ и звучит так же круто.

Я думаю, что самое главное - это создать напряжение в своей игре, используя разные уровни громкости, играть гаммы сверху вниз и снизу вверх, планировать то, что ты собираешься играть, немного вперед. В начале надо зацепить слушателя чем-нибудь, а потом развивать это чувство. Мне приходится превосходить самого себя, играть еще более крутые фразы, чем те, которые прозвучали ранее, чтобы достигнуть музыкального экстаза. Если я приготавливаюсь к третьему аккорду в блюзовой прогрессии, например, и уже успел сыграть свою самую крутую ноту, мне уже не удастся достигнуть кульминации - я упираюсь в стену. Это неудача. Все дело в "обрезании" этих нот. В блюзе например, можно построить серию кульминаций, по одной в каждом квадрате, но все они должны разрешаться в еще более крутую кульминацию. А потом переходишь опять к простой фразе, с которой начал. Ты заводишь этим людей, вот что ты делаешь. Ты доводишь их до экстаза и себя тоже. Они знают, что это случится и ты можешь видеть это в их лицах.

Иногда это сводится лишь к одной ноте. Одна нота может быть более эффективной, чем дюжины. Я даже ощущаю, что все ноты составляют одну единственную. И если это сыграно с чувством, то причина того, что это так влияет на публику, это то, что где-то внутри есть еще много нот. Это что-то типа старого "развали-дом-одной-нотой". Я видел, как гитарые поединки выигрывались одной нотой.

Вообще-то я не круто играю. Я просто играю то, что чувствую и играю вещи, которые другое или проглядели или побоялись сыграть. Иногда мне кажется, что они готовы привезти меня на другую планету и оставить там.

Но Homer (Haynes) из Homer и Jethro однажды сказали мне одну вещь. Мы устраивали шоу в Лас Вегасе. Я говорил с ними и сказал "Мне не кажется, что я смогу еще чему-то научиться. Я просто не способен. Я настолько хорош, насколько возможно." и Homer сказал "Пойми одну вещь. То, что ты так думаешь, означает, что ты только собираешься начать учиться." Я никогда этого не забывал. Когда ты чувствуешь, что ты буксуешь и не можешь сделать чего-то бльшего, это значит, что пора продолжать учиться.

1976, Перевод - Сергей Озерников (Guitars.Ru).