Lnogradski.ru

Джо Пасс - из тех белых американцев, место которых на джазовом Олимпе трудно оспорить самым что ни на есть законченным «чёрным радикалам». При жизни его неоднократно называли представителем «большой пятёрки» наиболее влиятельных джазовых гитаристов мира, в которую обычно включали Джанго Райнхардта, Джорджа Бенсона, Уэса Монтгомери и Чарли Крисчена; пожалуй, уже к старости Пасса эта классификация ощутимо устарела, а с развитием джаз-рока понятия о джазовом гитаризме претерпели и вовсе радикальные изменения, но само его имя, освобождённое сегодня от необходимости кому-то что-то доказывать, вписано в историю джаза золотыми буквами и вряд ли будет даже не то что забыто - хотя бы просто переписано с помощью менее драгоценного металла.

Пасс родился 13 января 1929 г. в Нью-Брансвике, штат Нью-Джерси. Имя, под которым его зарегистрировали родители - Джозеф Энтони Пассалакуа («настоящим» его назвать не получится, так как выбранное в дальнейшем «Джо Пасс» является скорее американизацией сложной иностранной фамилии, чем псевдонимом). Весьма любопытную роль и в жизни самого Джо, и в истории джаза сыграл его отец, сталевар по профессии, не имевший никакого понятия о музыке и приехавший в Штаты с волной итальянской иммиграции из Сицилии. Мариано Пассалакуа, которому сам бог, казалось бы, велел воспитывать в сыне новообращённого жителя Страны Равных Возможностей («крепкая учёба, никаких танцев, и однажды ты станешь миллионером, сынок»), вместо этого вполне серьёзно отнёсся к детским впечатлениям маленького Джозефа, увидевшего в каком-то фильме ковбоя с гитарой и заворожённого этим образом. Первая гитара была подарена мальчику на девятилетие. Больше того, Мариано почувствовал, что происходит что-то нестандартное, и стал буквально заставлять сына снимать мелодии на слух, разучивать темы, написанные не для гитары, а для других инструментов, а в дополнение ко всему ещё и выдвигал требования уже откровенно методологические: ему казалось, что сын должен играть не как все, а «не оставляя пустых мест», то есть заполняя чем-то все паузы в мелодии.

Зная, чем стал по-настоящему знаменит Пасс, поневоле задумаешься, что быстрее обеспечит мировую известность: отшлифованная годами методика обучения у профессиональных преподавателей или нахальная, по сути своей, подсказка папы-рабочего. Пасс принёс в джазовую гитару именно умение «не оставлять пустых мест». Это и искусство ритмического аккомпанемента самому себе (на уровне использования полуприжатых струн как перкуссии), и продвинутые приёмы аккордовой игры, и доведённое до совершенства владение техникой блуждающего баса. Безусловно, и до Пасса существовали гитаристы, способные играть соло. Но, пожалуй, именно Пасс довёл джазовую гитару до настоящей революции, поставив её в один ряд с фортепиано в качестве самодостаточного инструмента - и при этом используя практически традиционную технику игры, развивая само её наполнение, а не принцип.

Более поздние попытки сделать нечто подобное с другими инструментами (от вполне «гармонического» контрабаса до безнадёжно одноголосого саксофона) в лучшем случае подарили миру знаковые альбомы и прославили имена музыкантов-новаторов. Но регулярно играющих полноценные сольные концерты тромбониста или барабанщика не особенно встретишь и сегодня, а после нововведений Пасса гитаристов, способных дать впечатляющий концерт в одиночку с демонстрацией всех составляющих классического джаза, стало появляться всё больше и больше.

Безусловно, от взявшегося за музыкальную педагогику папы до мировой славы было ещё далеко. К четырнадцати годам Джо начал получать первые ангажементы, играть в местных ансамблях (вскоре после его рождения семья переехала в Джонстаун, штат Пенсильвания), вошёл в состав под руководством тенор-саксофониста Тони Пастора. Был в его жизни период метаний между музыкой и школой, но в результате он выбрал всё-таки музыку и перебрался в Нью-Йорк. В 1947 году на некоторое время его взял к себе бэндлидер Чарли Барнет, что было совсем неплохим шагом вперёд. Затем - служба в армии, которая принесла Пассу исключительно зло: в отличие от множества джазовых музыкантов США, он не столько набрался опыта и мастерства, воспользовавшись шансом регулярно играть в армейских оркестрах, сколько впал в серьёзнейшую зависимость от наркотиков. Остановиться «на гражданке» молодой музыкант не смог; совместить наркотики и прогрессирующую карьеру, как, например, Чарли Паркер - тоже. Пасс выпал из музыкальной жизни почти на десять лет, время от времени попадая в клиники и реабилитационные центры, изредка играя на маловразумительных коммерческих записях в качестве сессионного гитариста, а один раз и вовсе попал в тюрьму.

Покончить с наркотиками Джо удалось с помощью реабилитационной программы под названием Synanon. Начинавшаяся именно как программа помощи людям с наркотической зависимостью, она со временем, вполне в американском стиле, превратилась в религиозную секту. Что любопытно, с помощью той же самой программы вылечился в своё время и саксофонист Арт Пеппер; а что ещё любопытнее, так это дальнейшая история организации, едва ли не более фантастичная, чем иная осознанная фантастика. Достаточно сказать, что для поддержания своих реабилитационных программ Synanon была «вынуждена» организовать бизнес, приносящий порядка 10 миллионов долларов в год, а в 70-х годах, уже после излечения Пасса, женщинам там предлагалось брить головы, а семейным парам - разрывать отношения и заводить новых партнёров. Прекратилась же деятельность Synanon, на тот момент уже называвшей себя церковью, из-за претензий со стороны федеральной налоговой службы США…

Как бы то ни было, одно большое дело Synanon сделала точно: Пасс вышел в мир вновь способным контролировать себя, а в 1962 году даже записал пластинку «The Sounds Of Synanon» (кстати сказать, и Арт Пеппер в своих мемуарах впоследствии воздал должное программе реабилитации). Его карьера вновь пошла по нарастающей, хотя и не так быстро, как хотелось бы. Пасс жил в Лос-Анджелесе, понемногу записывался для лейблов Pacific Jazz и World Pacific, выступал с приезжими знаменитостями, среди которых были Джордж Ширинг и Бенни Гудман, понемногу гастролировал. В начале 60-х им сделана небезынтересная запись на двенадцатиструнной гитаре, в 1963-м журнал Downbeat присуждает ему New Star Award («награду новой звезде»), на рубеже 60-х и 70-х Пасс удостаивается чести записаться на первом из релизов нового лейбла, Concord - словом, жизнь потихоньку изменяется к лучшему. Но… Пассу всё-таки уже идёт к сорока, и это в те годы, когда вокруг не перестают выстреливать и становиться звёздами восемнадцатилетние юнцы. А в дополнение к этому на нём висит несмываемым пятном тюремный срок, не сильно добавляющий привлекательности в глазах обывателей, прессы и продюсеров: Джо всё-таки белый, и в тогдашнем общественном мнении попадание в тюрьму за наркотики для него выглядит несколько более существенным грехом, чем для афроамериканца. Даже с учётом большой популярности созданных им печатных школ по гитарной технике он рискует остаться артистом, скажем так, локального значения, вечно находящимся в роли аккомпаниатора более известных музыкантов.

Прорыв случился в 1970-м, когда легендарный продюсер Норман Гранц предложил Пассу контракт со своим лейблом Pablo, в очередной раз доказав свою фантастическую прозорливость и понимание конъюнктуры. Гранца кто только не критиковал за подход к музыкантам, близкий к стандартам сегодняшнего расчётливого и обезличенного шоу - бизнеса; но, как это часто бывало и с другими его проектами и подопечными, Пасс «выстрелил» на Pablo практически мгновенно - и, следовательно, не было никакого чуда, никакого «артист поверил в себя», никаких «неожиданно открывшихся перспектив»: Гранц просто увидел и оценил человека, который уже играл в полную силу и которого парадоксальным образом не видел никто другой. Кроме того, Гранц дал этому человеку записываться так, как и следовало - а именно соло.

Джо Пасс образца начала семидесятых - это и есть революция в джазовой гитаре. На ранней стадии карьеры он больше походил на Джанго Рейнхардта, чем на артиста с собственным почерком; хорошо известны его последующие регулярные метания между игрой пальцами (finger style) и использованием медиатора, что приводило к ощутимой разнице и в звуке, и в возможностях звукоизвлечения (кстати сказать, и в игре медиатором Пасс был довольно оригинален - у него существовала привычка разламывать стандартные медиаторы на две части и играть той, что получалась поменьше). Однако к началу выхода его сольных альбомов из серии «Virtuoso», начатой в 1973-м году, Джо нашёл свою технику окончательно, и параллели с другими гитаристами стали совершенно неуместными.

Эти альбомы приковывают внимание как инструменталистов, так и слушателей: пробираясь через десятки джазовых стандартов, гитарист в каждом из них находит всё новые и новые краски для демонстрации своей техники и своих идей. Как уже говорилось, Пасс не изобретает в самом звукоизвлечении ничего принципиально нового (как Стэнли Джордан с его техникой тэппинга или гитаристы, перевернувшие гитару грифом вверх и нашедшие десятки новых способов извлекать из неё самые разные звуки). И тем не менее он революционно быстр, революционно техничен, совершенно раскован и может себе позволить простые, очевидные и естественные (как нам сегодня кажется) решения, которые на тот момент в буквальном смысле заставляли слушателя открыть рот.

Часто утверждается, что все идеи Пасса ограничиваются скрещиванием гитарной техники Джанго Рейнхардта с мелодическим мышлением и беглостью Чарли Паркера: цыганская техника накладывается на изощрённость бопа. Все ли это идеи - оценить легко: достаточно взять любой из альбомов серии «Virtuoso» (а их было выпущено четыре) и понять, что за сорок лет с момента их выхода актуальности они не потеряли ни на ноту.

В 1974-м альбом «The Joe Pass Trio» (не больше и не меньше как с Оскаром Питерсоном на фортепиано и Нильс-Хеннингом Эрстедом Педерсеном на контрабасе) берёт «Грэмми» за лучшее инструментальное джазовое исполнение: и это при том, что в трио нет ударных!
Способность Пасса «отрабатывать ритмику» находит своё применение и в малых составах, и в замечательных дуэтах с Эллой Фитцджералд (также четыре альбома), которые при всём желании нельзя назвать сборниками баллад, настолько они разноплановы и наполнены именно инструментальным содержанием. Его имя всё чаще и чаще мелькает во всевозможных рейтингах, чартах, поллах, среди артистов, с которыми он сотрудничает, появляются имена калибра Каунта Бейси, Дюка Эллингтона, Диззи Гиллеспи и Милта Джексона.

В ретроспективе несколько портит картину разве что один факт, очень точно характеризующийся статистикой попадания работ Пасса в чарты журнала Billboard. С годами его присутствие там, начавшееся с 16-го места первого из альбомов «Virtuoso» в категории «Джазовые альбомы», понемногу, незаметно, по чуть-чуть, но устойчиво уменьшается.

Оценивая творчество Пасса именно ретроспективно, можно, пожалуй, рискнуть утверждать, что революция начала 70-х, разумеется, не забрала у него все силы, но заставила его продемонстрировать всё то главное, что ему было суждено придумать при жизни. Музыка Пасса, начиная со второй половины 70-х - это джаз высочайшего качества, в котором разрабатываются собственные идеи, но… чуть менее агрессивно, чем можно ожидать от революционера, чуть более добродушно, с чуть слишком явным нежеланием устраивать очередную революцию. Возможно, это именно следствие того «фальстарта», через который музыканту пришлось пройти в карьере: всё-таки не так просто искренне стремиться к бесконечным революциям, получив шанс полноценно проявить себя лишь к сорока пяти годам.

Пасс плодотворно записывался вплоть до самой своей смерти, записывая когда два, а когда и четыре альбома в год, но иногда кажется, что ему больше хотелось успеть переиграть все джазовые стандарты, чем создать свой собственный «Kind Of Blue».

Одним из его постоянных партнёров стал в этот период гитарист Джон Пизано, которого сам Пасс регулярно называл своим alter ego. Однако практически всегда Пизано отвечал за ритм, а Пасс вновь и вновь обращался к солированию, помаленьку предавая забвению свою универсальность. Возможно, это было, как в знаменитом анекдоте, попыткой найти «свою ноту», возможно - просто пришедшим с возрастом восприятием музыки.

Как бы то ни было, если начинать знаком-ство с Пассом - это однозначно альбомы начала 70-х, а не то, что обласкано критиками и нахвалено музыкантами, но начинается с «198…» или «199…».

Джо Пасс умер 23 мая 1994 года в Лос-Анджелесе от рака печени. Его смерть не прошла незамеченной, но многих его истинных поклонников огорчило то спокойствие прессы, да и основной массы слушателей, с которым они встретили это известие. Пасс в последнее десятилетие своей жизни словно приучил мир к тому, что в его музыке всё должно быть абсолютно качественно и достойно, но без эмоциональных и организационных взрывов.

Его уход был пережит джазовым миром на удивление гармонично, если этот термин уместен: у аудитории словно было ощущение, что Пасс уже давно и навсегда с ней, и сам факт смерти совершенно ничего не меняет. Возможно, так случилось как раз потому, что этот замечательный музыкант действительно давно нашёл свою ноту, и нота эта оказалась понятной всем, независимо от возраста, национальности и персональных вкусов.

Юрий Льноградский

Публикация: «Джаз.Ру» № 19 (2009)
Фото: Tom Marcello, 1975. Creative Commons Attribution-Share Alike 2.0

Биография: Джо Пасс (Joe Pass)