jimi.ru

Он основал величайшую рок-группу всех времен, сыграл большую часть классических риффов рока и написал книгу о продюсировании рок-групп. Но начало карьеры Джимми прошло в суете работы над поп-записями в студиях Лондона 60-х. Page играл на сотнях записей. Некоторые оставили след в истории, например, «The Crying Game» Dave Berry или сделанный Joe Cocker замечательный кавер битловской «With A Little Help From My Friends», но в большинстве это были проходные ритм-партии или просто «дежурство на подстраховке», на тот случай если очередная начинающая группа не справится с работой в студии.

Иногда Джимми даже вменялась в обязанности игра на тамбурине, и кроме того, он обнаружил что группы того времени его недолюбливают или не доверяют ему из-за слухов о том, кто на самом деле где играл, особенно когда слава о нем разнеслась достаточно широко. Профессиональная этика Джимми не позволяет ему распространяться на этот счет, но он охотно признает что, когда его способности не требовались в полной мере, он прописывал риффы для плотности или просто бренчал на акустической гитаре.

Наряду с Клэптоном и Бэком, Пейдж был частью «суррейского братства». Jimmy дружил с Беком со школьной скамьи, а позже завязал дружбу и с Клэптоном. Пейдж образовал с Бэком убойный гитарный дуэт в последней инкарнации Yardbirds и спродюсировал несколько песен John Mayall, на которых играл Эрик. Между этими тремя титанами гитары была истинная дружба и здоровый дух соревнования. Так продолжалось до тех пор, пока не произошел некрасивый развал Yardbirds, который настроил Джеффа против Джимми. Кроме того, совсем некстати увидели свет некоторые записи совместных джемов Клептона и Пейджа. Несмотря на то, что в этом не было инициативы Пейджа, похоже, что Эрик возложил ответственность на него.

Когда Yardbirds распались, Пейдж не имел ни малейшего желания отказываться от роли рок-музыканта, и тем более возвращаться в хотя и весьма хлебный, но с художественной точки зрения безжизненный мир студийных сессий. Yardbirds заняли в Америке уникальную нишу со своей крайне непростой импровизационной музыки, и хотя дух их живых шоу никогда не был запечатлен на виниле, Джимми был полон идей. Все что ему требовалось, найти компанию единомышленников, разделяющих его видение.

Услышав, что Пейдж планирует реформировать Yardbirds, точно так же, как и он, разочарованный в студийной работе сессионный басист и аранжировщик обратился к нему с предложением своих услуг. Пейдж неоднократно работал в студии с талантливым Джоном Полом Джонсом и немедленно принял его предложение. Так совпало, что один безденежный, но самобытный певец только что переехал из Киддерминстера в Лондон в поисках работы и его кандидатура поступила Пейджу от Терри Рида - Рид был первым выбором на роль вокалиста, но не смог принять участие из-за имевшихся обязательств – и продюсера Тони Секунды.

После того, как Пейдж лицезрел Роберта Планта в деле на сцене клуба Midlands с исполняющей музыку в духе Западного побережья группой Hobbstweedle, и после того, как двое встретились в на барже, в которой Джимми проживал на Темзе, и обнаружили, что их музыкальные вкусы практически идентичны, Плант стал третьим по счету участником группы. Последним элементом мозаики стал мощный барабанщик Джон “Бонзо” Бонэм. Его предложил сам Плант – им уже приходилось вместе работать в The Band Of Joy. Бонэм имел опыт работы с Тимом Роузом и пребывал в раздумьи над одновременными приглашениями от Джо Кокера и Криса Фарлоу, поэтому New Yardbirds, как ему представили группу поначалу не показались ему привлекательной идеей. Но Бонзо понимал, какого калибра музыканты обращаются к нему с предложением, и попытки Планта в итоге увенчались успехом.

Химическая реакция произошла мгновенно. Джонс позже говорил: “Вся комната будто взорвалась – все глупо ухмылялись. С первого же номера и дураку было понятно, что это сработает». Плант добавил: «Энергетика происходящего была невероятной». Пейдж просто заявил: «Мы знали, что это действительно возбуждает и заводит. После этого мы приступили к репетициям для записи».

Остальное, как говорится, история. Но мы вернемся к самому началу, чтобы из первых уст услышать, как начиналась легенда…

Самой первой вашей сессией был хит номер один – «Diamonds» записанная бывшими участниками Shadows, Jet Harris и Tony Meehan.

На самом деле, перед этим у меня уже была сессия, с басистом Teddy Whadmore, о которой никто не знает. Я даже не знаю, была ли эта запись когда-либо издана, но у нее было название – «Feeling The Groove». Это Глин Джонс пригласил меня записывать Diamonds. Diamonds сама по себе прошла нормально, это просто были аккорды, бренчание по всей песне. Но когда дело дошло до записи стороны В на сингле, мне выдали написанные ноты, и я не мог по ним ничего сыграть. Я просто не понимал, что они означают, поэтому после этого я меня некоторое время не видели (смеется). У Глина была замечательная идея, подписать меня на эту работу, но аранжировщик написал эти закорючки, а я не умел читать ноты. Но немного позже сессии посыпались как горох, благодаря лейблу Carter Lewis And The Southerners, который оккупировал нижние строчки чартов. Ну-ка, кто там играет на этой записи? Нужное время, нужное место, буквально.

После этого мне сказали, играй что хочешь, и это было сказкой. Они знали, что у них есть гитарист, который знает, что происходит на музыкальной сцене, а остальные музыканты были из предыдущего поколения: Vic Flick, Jim Sullivan и тому подобное. Они были немного старомодны, со всеми фишками, которые повлияли на то, что слушали мы.

Вы присоединились к Yardbirds уже после того как выстрелили их главные синглы, и они стали в первую очередь гастролирующим коллективом. Но даже с учетом этого, разница между их музыкой и тем, что играли Led Zeppelin была грандиозной. Что произошло в переходный период?

На самом деле, в Yardbirds для все эти направлений находилось место в рамках свободной формы или, если угодно импровизации. После того как Джефф ушел, я стал придумывать свои собственные фишки внутри этого формата. Кроме того, я слушал много разных источников музыкальных идей, в отличие, быть может, от остальных. Если бы вы спросили Джефф, он бы так и сказал. Это могло быть что угодно от классической музыки до Ravi Shankar, но кроме того, я серьезно углубился в фолковый аспект музыки, потому что я же играл на гитаре с шестью струнами. Я слушал кантри,-блюз, а потом внезапно открыл для себя парней, которые разрабатывали технику пальцевого звукоизвлечения. Мне говорили про Sandy Bull, а я говорил, что не знаю никакого Sandy Bull. О, говорили мне, ты просто обязан послушать еще этих парней: Bert Jansch, Davey Graham и Gordon Giltrap. Я пытался продвигать все это в группе, но остальным это было неинтересно. Поэтому, к моменту, когда Keith Relf и Jim McCarty тоже опостылели Yardbirds, я подумал, что в точности знаю, что хочу делать. У меня на тот момент было хорошее представление о том, что творится на радио – они крутили альбомы, и самые клевые группы не разменивались на синглы. Это превратилось в очень эстетскую фишку, когда люди выкладывались на сцене, и не подходило для выступлений на телевидении под фанеру.

Поэтому появилось целое новое течение, и у меня были готовые задумки относительно того, что должно быть на первом альбоме. Я запланировал такую песню как «Babe I'm Gonna Leave You», которую, верьте или нет, я впервые услышал в исполнении Joan Baez. Но аранжировка вывела эту идею в измерение, о котором раньше никто и не мечтал. Первый альбом настолько полон весьма радикальных для своего времени идей, хотя они были сильно ориентированы на блюз.

Знаменитые записи Вашего джема с Клэптоном: что же произошло на самом деле?

Bluesbreakers играли в Путни, и Эрик заночевал у меня в гостях. У меня был магнитофон Simon, на который можно было писать напрямую. Поэтому две гитары подключили прямо к нему, и я просто записал, как играю вместе с Эриком. Это случилось практически сразу после того, как меня попросили спродюсировать несколько вещей John Mayall's Bluesbreakers – Я тогда сотрудничал с Immediate и это было еще до перехода на Decca. Поэтому я провел одну сессию, сделав «Witchdoctor», «Telephone Blues», «Sitting On Top Of The World» и «Double Crossing Time», и сказал лейблу о том, что записал с Эриком. Они сказали, что Эрик находится под контрактом и права на запись принадлежат им. Я показал им запись – я просто хотел воздать должное Эрику, как слушатель – и они захотели это издать. Я сказал, что этого нельзя сделать, но в итоге были дописаны другие инструменты (кое-что некоторыми из роллингов) и запись увидела свет.

Что Вы думаете насчет уникальной ситуации – великой гитарной троицы?

Вы имеете ввиду Эрика, Джеффа и меня? Наверное, в нашей части Суррея что-то с экологией (смеется). Это довольно занятно, поскольку мы родом из очень небольшой окрестности, не так ли? Что очень примечательно, так это то, что каждый из нас – и большинство гитаристов из групп того времени – поступил в художественный колледж. Как вам совпадение?

Еще я могу сказать, что по мере того, как Eric, Jeff и я развивались, у нас всех были друзья, которые собирали записи, и это очень помогло нам на нашем пути, каждому очень индивидуально, конечно.

Какие были Ваши впечатления от появления Джими Хендрикса?

Я решил, что это великолепно. Когда он впервые приехал, я работал сессионно. Ко мне пришел Джефф и сказал, тут есть один безумный человек, просто фантастический, он делает то, делает се. Вся трагедия в том, что у меня так и не сложилось увидеть его живьем. Ни разу. А весь кайф был в слуховом и визуальном контакте с Хендриксом, не так ли? Но как раз стартовали Zeppelin, и когда он играл в Albert Hall, я сказал себе – в следующий раз. Но все завертелось так, что следующего раза уже не было. Я видел его только один раз, когда был в туре с Zeppelin, и в клубе крутили фильм с концертом в Монтрё. И я только ахнул. Так что я даже фильм с ним увидел далеко не сразу.

Если попросить людей описать Led Zeppelin в одном слове, многие скажут – риффы.

Да, если задуматься о сути риффа, то это гипнотический момент, это идет от блюза, который происходит из Африки. Мы тогда об этом не задумывались. Я недавно разжился бутлегом нашего концерта в Орландо, и во всех паузах между песнями я играл всякие риффы. Мне кто-то поставил эту запись, и я подумал, е-мое, это реально клевые риффы! Я потом их больше нигде не использовал, и они появились просто под влиянием момента. Это был период вдохновения, вокруг было много вдохновленных людей, и мы все были на гребне этой волны.

Ваши соло, особенно на первых двух альбомах звучат так, как будто Вы присели на минутку и сходу их сыграли.

Вы имеете в виду такие соло как в «Communication Breakdown»? Да, тогда многое происходило именно так – глубокий вдох, и понеслась. Позже настал момент, когда мне приходилось задумываться, а с чего же я собираюсь начать? Так было на таких песнях, как «Stairway…». Тогда нередко получалось так, что все каналы на пульте были уже задействованы, и оставалось только, записывать соло на ту же дорожку, что и вокал – на пустой участок вокальной дорожки, буквально втискиваться. Обычно я предпочитал записать три дубля соло на разных дорожках и выбрать лучший. Если из трех дублей, даже если нарезать из трех один, ничего не получается, значит не стоит и пытаться дальше. Не было смысла ковыряться целую ночь, потому что творческий пик проходит достаточно быстро. Вся идея заключалась в том, чтобы сделать глубокий вдох и заранее проникнуться атмосферой песни и пронести это через всю работу. От первых дублей до наложений, мелких нюансов, вокала и потом подвести под этим черту – все за один присест! И действительно необходимо быть в нужном состоянии. Просто так я привык – глубокий вдох и вперед. Были гитарные партии, которые прорабатывались по ходу работы над песнями, это ясно, но в том, что касалось соло, я всегда хотел сохранить в них элемент спонтанности, хотя бы и с огрехами. Можно что угодного говорить про мою технику, но это было именно так: закусил губу, и в бой.

В Led Zeppelin Вы много играли слайдом, только откуда Вы это переняли – из кантри или блюза.

В самый первый раз я попытался играть слайдом именно блюз: это была вещь Elmore James «Dust My Broom». Опять же, ее поставил мой приятель-коллекционер записей, и я даже не знал, что именно я слышу. В то время, все, что у меня было – кусок автомобильной подвески: никто тогда еще не додумался распиливать микрофонные стойки (смеется). Я пытался сделать слайд из бутылочного горлышка, но получилось не очень удачно, поэтому я остановился на стали (смеется), да и резать стекло – не лучшее занятие для гитариста. Я начал с такой отправной точки, а позже выработал и другие фишки. Но вокруг были конечно и другие аспекты слайдовой игры на любой вкус, например у Santo And Johnny. У них была вещь «Summertime» и она была ошеломляющей, ноты в ней возникали бог знает откуда, это просто пугало. Но как и все, что я играл, не было совсем традиционным. Я старался адаптировать все, что умею, к тому, что требовала песня.

Были ли песни аранжированы заранее или они оформлялись прямо в студии – вот, например, импровизационная секция в «Whole Lotta Love», for instance?

Весь этот звуковой шквал в середине Whole Lotta Love был придуман заранее, но конечно, он органично вписался и развивался. Там были все эти завихрения и скачки громкости, прямо как в фильме «Парк Юрского периода» (смеется)

Как Вы научились мастерству продюсирования?

Однажды на заправке я купил старую запись Buddy Holly, это была одна из работ с хором, и это был в несколько попсово. Но, прежде чем я до этого добрался, я прослушал первую песню Peggy Sue. И сразу же я заметил, что можно слышать, как в начале каждого барабанного рисунка, инженер открывает реверберацию. Я забрался в гостиную дома моих родителей в Эпсоме, слушая все подряд и как каждый нюанс отражается в изменениях звуковой картины. Кроме того, я переслушивал некоторые работы продюсера Joe Meek и помню, что в них было сильно заметно срабатывание лимитера. Переслушивать это сейчас тренированным слухом очень занятно, а в то время, я старался имитировать все эти изменения звуковой картины, которые я слышал отовсюду, хотя возможно я слушал тогда более поверхностно.

Я очень пристально прислушивался к тому, как поступали с вокалом и гитарами на любых записях от Ricky Nelson до Gene Vincent и Elvis – особенно на том, что записывалось, на принадлежавшей Sam Phillips студии Sun Studios. Я всему уделял много внимание, и когда появились лимитеры и компрессоры Joe Meek, то все это начало становиться частью общей системы.

Я должен сказать следующее, у меня был альбом, записанный Dick Rosmini, под названием « Adventures For 12-String, 6-String & Banjo» и там был лучший на тот момент звук акустической гитары, что я когда-либо слышал на записи. Американский певец Jackie De Shannon, с которым я работал, знал Dick Rosmini и спросил его, как он это записал, a тот ответил, вам нужен лимитер RCA. Но очень быстро получилось раздобыть такой же, но после того, как я его заполучил, многое изменилось.

Все это было частью обучения – слышать и узнавать. И шаг за шагом у меня начали появляться все эти идеи насчет того, чтобы зарядить ленту задом наперед, обработать ее эхо, после чего зарядить обычным образом и получить таким образом обратное эхо. В то время это был радикальный эксперимент.

В определенном роде, Вы задали направление продюсирования рока так же, как в свое время The Beatles и George Martin сделали это в поп-музыке. В какой степени вы задумывались об их вкладе?

Никакого сомнения, George Martin творил чудеса. Я, кстати, был на самом первом концерте The Beatles в Лондоне, по-моему, в Walthamstow Baths. «Love Me Do» только просочилась в чарты, а «Please Please Me», которую они играли в тот вечер, еще не была выпущена. Но их принимали не очень хорошо и я даже расслышал, как Джон Леннон ругался: «хренова лондонская публика». Но, разумеется, вскоре все изменилось

Дело было в том, что я уже ценил достаточно много разных музыкантов и групп с юга страны, поэтому я не был сильно впечатлен ими на концерте, и еще меньше, когда послушал альбом. Меня не трогало то, что они могут петь «A Taste Of Honey» на три голоса, а из-за того, что они пели «Please Mr Postman», я не мог их воспринимать всерьез. Но если задуматься то, через совсем малый промежуток времени они записали «I Am The Walrus» и «Blue Jay Wa» - не слабо! Вот тут и надо наворстрить уши. Это же совершенно другое дело. Поэтому я бы сказал, что помимо того факта, что они полностью революционизировали музыкальный бизнес в том плане, что люди стали прислушиваться к группам, которые сами писали песни, и это открыло перспективы для всех остальных, они действительно прогрессировали и развились во что-то потрясающее. Я так же очень ценил вклад Джорджа Харрисона.

Первый альбом был записан с минимумом оборудования, но Ваш арсенал гитар и усилителей рос вместе с Вашим успехом. Не могли бы Вы рассказать о самом известном своем оборудовании?

На первом альбоме я использовал маленький усилитель Supro, квакушку, педаль Tonebender и все. Практически все на этом альбоме было сыграно на Telecaster. Со времен Yardbirds я унаследовал усилители Super Beatle, и их я использовал на втором альбоме. Они были великолепны. Затем я, разумеется, перешел на Hi-Watt, а потом остановился на Marshall. У меня еще были смешные кабинеты, оставшиеся от усилителей Rickenbacker. Эти усилители были так себе, потому что я не люблю транзисторы, мне нравится ламповая техника. Мне нравится, когда все светится от того, что ты взял аккорд, это голубое свечение.

Второй альбом был записан на Les Paul, который я гонял в хвост и в гриву. Я был не прочь привнести в процесс другие гитары, ради их звуков. Было бы по-своему хорошей идеей, если бы я проникся Stratocaster, но на практике я влюбился в звук Les Paul. Я мог извлечь из него столько звука. И он был очень комфортабельный в игре. Довольно странно, поскольку то, на чем я вырос – записи блюза и рокабилли – исполнялось на Strat. Лео Фендер придумал все эти чудесные гитары, и я любил фантастическую механику Strat, а еще он также придумал под них и усилители. Этим отличаются Fender.

Я обзавелся двухгрифовой гитарой специально для исполнения «Stairway To Heaven» живьем. Я записал песню, а потом ломал голову, как буду воспроизводить это на сцене. Так что появилась гитара специально под этот номер. Я обычно ставлю переключатель в среднее положение, так что обе половины работали одновременно. Таким образом каждая половина отзывается на то, что происходит на другой. Я так делал в финале песни.

Есть еще интересный момент, на который я хочу обратить внимание. Когда я набирался опыта, то обнаружил, что не могу подтягивать первую струну так, как я это слышал на записях. Поэтому я ставил первую струну .008 от банджо на всё, на чем играл. Я покупал комплект струн Fender или Gibson, ставил их первую струну в качестве второй и так далее, а шестую выбрасывал. Вот какой был фокус – я думаю, что Эрик делал тоже самое. А уже когда я полетел в Лос-Анжелес с Jackie De Shannon и отправился в местный музыкальный магазин (я пытался встретить James Burton если повезет), то мне сказали, что я могу купить готовый комплект.

Как правило, на Les Paul всегда стояла «восьмерка». Правда позже, в 80-е, когда люди принимали странные решения – что они играли и как выглядели… (смеется). Думаю, я не так плохо выглядел в 80-е, но я точно сменил калибр, потому что вокруг было полно жестких комплектов. Я подзабыл, что часто очень хороший гитарный звук получался на довольно тонких струнах.

Как продюсер, который в деле со времен ламповых пуль и древних технологий, что Вы думаете по поводу современных достижений записи?

Если бы я был волен выбирать, я бы по-прежнему записывался в аналоге. Греет душу то, что как я слышал, в Ист Энде есть студия под названием Toe Rag, в которой есть все старое железо. Я думаю, они выкупили это у EMI, и это все ламповая техника. Там записывали альбом «The White Stripes» и тому подобное. Но я скажу вот что: главное, чтобы было хорошее помещение, в котором играют, потому что все будет зависеть от его акустики. Не звучит ли все слишком вплотную или наоборот не многовато ли «воздуха».

Мне доводилось работать в ProTools, но в цифре микшировалось записанное через аналог. В первый раз я работал, перегоняя с аналога на полную цифру, в проекте с изданием новых DVD. У меня было много чего на перегонку, и я подумал, что микшировать придется недели две. Но когда пять или шесть недель спустя я все еще перегонял на цифру, я подумал – о, господи! Но зато в ProTools можно очень многое сделать, правда полученный CD нельзя прокрутить назад, чтобы услышать послание от Сатаны (смеется).

Вы довольны получившимся DVD?

Это эпос! Я залил весь концертный материал, который у нас был, оказалось на удивление не так много. То есть, ты думаешь, что у тебя, к примеру, есть запись трех выступлений в Earl's Court, а на деле оказывается, что в первый вечер сломалась передвижная студия, во второй не прописалась бочка, и так далее. Но я раскопал два выступления 1972 года, которые, как я помнил, были действительно удачными. Мне всегда хотелось зафиксировать, как мы выступаем в Лос-Анжелесе, потому что там мы всегда играли в лучшей форме. У меня есть об этом воспоминания, от которых внутри что-то оживает – это касается и Yardbirds и Zeppelin. В Лос-Анжелесе всегда все шло фантастически, и я, надеюсь, что мне это не просто кажется. Каждый участник группы отдавал на этих концертах лучшее и выкладывался на 150 процентов. А когда мы все четверо играли так, мы вместе образовывали пятый элемент. Это было волшебство, невероятное.

Вы когда-нибудь представляли, что 30 лет спустя люди будут играть Ваши риффы в гитарных магазинах?

Про гитарные магазины не думал. Но я был уверен в качестве нашей игры и мощи наших объединенных усилий, и я знал, что мы делаем действительно хорошую музыку. Не хочу показаться претенциозным, но она была немного более интеллектуальной, чем кое-что из того, что играли в то время. Я думаю, что она выстрелила, потому что в ней было так много нюансов и измерений. Всегда надеешься на то, что это выдержит проверку временем.

Были ли бы Led Zeppelin столь же успешны, если бы группа начала штамповать синглы и подстраиваться под прессу, как другие группы?

Нет, если бы мы начали кривляться под фонограмму в Top Of The Pops, нам пришлось бы делать очередной альбом похожим на то, с чем мы засветились раньше. Это ужасный капкан, потому что причина тому, что все альбомы отличаются кроется в том, что мы все подводили черту под тем, как мы себя ощущали в соответствующий момент. Это были очень честные манифесты. Это было тем, что было, потому что не было ничем иным.

***

Срываем покровы тайн над арсеналом Джимми Пейджа с помощью гитарного техника легенды (Clive “Binky” Brinkworth), который рассказывает о личных гитарах звезды.

Gibson EDS-1275 Double-Neck

Выпущенная под серийным номером 911117 гитара – бесспорно, самая знаменитая из всего арсенала Page. Она была выпущена в 1968 году, а приобретена в 1971 году исключительно для исполнения «Stairway To Heaven» на сцене.

«Все, что я могу сказать, так это то, что это чертовски хорошая гитара», - смеется Бинки, - «Все старые гитары в хорошем состоянии, они все работоспособные. Мы даже берем эти гитары на гастроли… Я хочу сказать, они незаменимы. Я не перестаю говорить Jimmy, что мы просто не должны брать эти гитары в тур, это слишком ответственно. Надзирать за такими инструментами – это кошмар. На деле, на концертах, как только мы выставляем их, я сажаю рядом с гитарами охранника».

Gibson Les Paul Standard: «LP1»

Основная концертная гитара Пейджа с самых ранних дней Zeppelin, этот выпущенный в середине 1958 года экземпляр не отличается настолько волнистым кленом, как многие его ровесники, всплывающие в последнее время на рынке. Судя по внешнему виду, гитара провела на сцене больше, чем сам Les Paul за всю свою жизнь – на ней много шрамов, она утратила серийный номер (потеря в процессе очередного ремонта), а на бриджевом датчике долгое время не было никелевой крышки (хотя в итоге его заменили). Вопреки распространенному мнению именно эту гитару Пейдж получил от Joe Walsh (Eagles).

Gibson Les Paul Standard: «LP2»

Этот инструмент был выпущен в 1959 году и был капитально переделан Page. Гриф был обтесан так, чтобы походить на «LP1», а под пикгардом расположено несколько микропереключателей для обеспечения разных вариантов распайки датчиков.

«На «LP2» четыре переключателя под пикгардом и сам Jimmy признает, что это многовато! У «LP1» просто переключатели «push/pull» на ручках тембра», - поясняет Бинки, - «Звук «LP1» и «LP2» отличается, мы их как-то сравнивали, и «LP2» как бы помясистее, погромче чем «LP1». Мы были на Gibson и я пытался получить тот же звук, но это было все равно, что копировать скрипки Страдивари, понимаете? На концертах используются преимущественно «LP1» и «LP2», но вообще, на определенные песни мы берем и другие гитары. Когда Джимми играет смычком, он не берет LP1, а использует Les Paul, который сделал ему работавший в Gibson Custom Shop мастер Roger Giffin.

Danelectro

Гитара Danelectro, которую можно было видеть в руках Page – скорее всего 3021 'Standard Shorthorn', но, что доподлинно известно, гитара была собрана из лучших частей двух разных моделей. С целью обеспечить стабильность строя оригинальный бридж был заменен на куда более солидный Badass.

Gibson Jimmy Page Les Paul

Именная модель Пейджа базируется на эргономике и схеме коммутации «LP2», и имеет ни много ни мало 4 потенциометра «push/pull», обеспечивающих 21 вариант коммутации звукоснимателей переключая последовательную и параллельную распайку, отсечку катушек и фазу звукоснимателей. Дополняет картину автограф Пейджа на пикгарде. Гитара выпускалась в 1997-98 годах, после чего была снята с производства, а ныне снова вернулась в немного другой версии в варианте от Gibson Custom Shop.

Акустические гитары

Пейдж до сих пор остается одним из самых искушенных исполнителей на акустике в рок-музыке, и его основной инструмент – это дредноут Martin D-28, который предположительно сделан в середине 60-х.

«У Джимми до сих пор этот Martin, который он использует только в студии.

Недавно к нему вернулась Harmony Sovereign, на которой записывался первый альбом цеппелинов – он некогда подарил ее Залу Славы Рокенрола вместе со своим костюмом в драконах! Я не знаю, как он от них откупился, но, в общем, мы и что-то взамен дали, и заполучили инструмент назад, потому он замечательно звучит на записи. Но на концерты мы берем двугрифовый Ovation и Yamaha, которые сделаны специально для Джимми».

Fender Telecaster

В закромах у Джимми хранятся два Telecaster.

Первый – модель 1958 года, подарок Джефа Бэка, бывшего коллеги по группе Yardbirds, который был разукрашен психоделическими разводами.

Второй, годом постарше, покрыт очень необычным оттенком корчиневого цвета Botswana. У гитары uhba c палисандровой накладка и она тюнингована установкой Parsons/White B-String Bender.

Усилители

К некоторым секретам касательно усилителей, которые Jimmy раскрыл в интервью, Binky добавляет несколько фактов от себя.

«Мы пришли к Джону Генри с горой усилителей, включая множество его старых, и двумя кабинетами. Один очень старый Marshall, и один старый Orange. Не знаю, было ли дело в качестве древесины, используемой в то время, но они звучали очень хорошо. А кабинет Orange был на самом деле выкрашен в черный цвет, такой он был старый!

Один из усилителей, которым мы пользуемся, называется Petersburg – русская копия усилителей Ampeg. Peter Cornish немного доработал его для гастролей – чисто по механической конструкции. Другой усилитель – это Orange AD30. Petersburg обеспечивает громкость, а Orange добавляет теплоты. В последний раз мы их использовали на фестивале в Монтре, когда Джимми играл с Робертом Плантом. Они звучали невероятно. После того, как ты не слышал их с полгода это было просто: «Ничего себе!». Так что имеет смысл все попробовать.

Конечно же, у Jimmy по-прежнему хранятся его древние Marshall, старые Super Lead. К тому моменту, когда он прекратил ими пользоваться, они были уже кем-то давным-давно модифицированы. И мне сейчас пришлось переделывать все обратно: они теперь звучат намного лучше! Мы используем их в студии, но никогда не тащим в тур. И конечно же, у нас есть замена для Petersburg и Orange.

Эффекты

«Их не так уж много. У нас само собой, есть Echoplex, который мы до сих пор используем и сделанная Peter Cornish «доска» с педалями: квак, октавер и разные старые эффект BOSS. Джимми постоянно говорит что он бы предпочел использовать что-нибудь попроще, потому что работа Peter Cornish стоит очень дорого. Но я ему отвечаю, Джимми, это вещь на годы, когда бы ты ее не включил, она все время работает, за это ты и платишь. То есть для меня это тоже здорово, потому что я могу быть спокоен за эту штуку. Вот что главное!»

Guitarist Июль 2003
Автор: Neville Marten
Перевод: Александр Авдуевский