Источник: Jazz-Квадрат
Беседовал: Анатолий Кирюшкин
Перевод: Леонид Аускерн

Очевидно, нет нужды подробно представлять нашим читателям гитариста Пэта Мэтини. Один из самых удачливых, самых востребованных и самых (ну как обойтись без модного слова!) креативных джазовых музыкантов за последнюю четверть ХХ века, он вступил в новый век уже признанным джазовым мэтром. На его счету 14 премий Грэмми, три золотых диска, бесчисленное количество побед в различных опросах в категории "лучший гитарист". Его композиторский дуэт с Лайлом Мэйсом многие сравнивали с такими прославленными дуэтами, как Леннон - МакКартни или Эллингтон - Стрейхорн. При этом Мэтини ухитрился оставаться самим собой все эти годы, несмотря на пеструю череду сменявших друг друга стилистических направлений и просто модных поветрий в джазе. В эксклюзивном интервью для нашего журнала Пэт приоткрывает завесу своей творческой кухни, вспоминает прошлое и делится своими взглядами на музыку.

"Jazz-Квадрат"(J.-K.): Как и когда ты впервые открыл для себя джаз?

Pat Metheny: Мои родители были большими поклонниками музыки в целом, да вдобавок еще и неплохими музыкантами-любителями: мать пела, а отец играл на трубе. В доме было много пластинок, так или иначе близких к джазу, вроде записей биг-бэнда Гленна Миллера или таких музыкантов, как Джона Джонс (Jonah Jones) или Эл Хирт (Al Hirt). Особенно велик интерес у меня был к трубачам, потому что мой старший брат Майк был почти вундеркиндом в сфере игры на этом инструменте. Мы постоянно крутили пластинки трубачей: Рафаэля Мендеса (Raphael Mendez), Дока Северинсена (Doc Severinsen), Кларка Терри (Clark Terry) и других. Как-то раз Майк притащил пластинку под названием Four And More, последнюю на то время запись Майлса Дэвиса. Мне часто приходится слышать, как джаз описывают в категориях особого вида музыки, который надо долго изучать, чтобы прийти к пониманию его особенностей, и тому подобные штучки. Все, что я могу сказать по этому поводу, — это то, что, за первые 30 секунд прослушивания этого диска, я, тогда еще двенадцатилетний паренек, был очарован сразу и на всю жизнь. Абсолютно все: настроение, вибрации, звук, энергия и особенно идеи, заложенные в импровизациях этой чудесной музыки, — потрясло мое воображение, и это ощущение живо до сих пор.

C 13 до 19 лет я был абсолютно поглощен стремлением узнать о такой музыке как можно больше. Это были записи Сонни Роллинса на Vanguard, все записи Майлса, но особенно квинтет с Уэйном Шортером, великий квинтет Гэри Бартона конца 60-х, Орнетт, Монк, глубокое переосмысление роли гитары в джазе, проделанное Весом Монтгомери, Кенни Барреллом и Джимом Холлом, Voicings And Touch Билла Эванса, потрясающая музыкальность Херби Хэнкока, глубина, духовность и новаторство музыки Джона Колтрейна, мелодическая красота Орнетта Коулмена и, конечно же, Чарли Паркер. Я работал постоянно: от 6 до 12 часов в день, но по-настоящему я научился чему-то в музыке на разнообразных сценах Канзас-Сити, общаясь с лучшими музыкантами города (Гэри Сивилс, Пол Смит, Томми Раскин, Расс Лонг и многие другие). Вот так я учился. Все это время мне больше всего хотелось играть в би-боповых и пост-боповых составах, трио с органом и в ансамблях, играющих более свободную музыку.

J.-K.: Ты помнишь первую пластинку, которую купил самостоятельно?

Pat Metheny.: Это был сингл Beatles с I Feel Fine на одной стороне и She's A Woman на другой. Я совершенно уверен, что было это в 1965 году и мне тогда было десять лет.

J.-K.: Как ты считаешь, действительно ли разнятся подходы к джазу у американских и европейских исполнителей?

Pat Metheny.: Мне просто смешно, что это все еще обсуждают. Достаточно вспомнить Дэйва Холланда!! Джо Завинула!! Джанго!! И так далее, и так далее.

И тем более это абсурдно в наши дни, когда большинство молодых музыкантов, где бы они не жили, учатся, слушая записи и концертные выступления классных исполнителей. В этом плане молодые европейские музыканты имеют больше возможностей регулярно слушать хороший джаз, чем их американские сверстники, живущие не в Нью-Йорке, потому что подавляющее большинство американских джазменов реже выступает в Америке, чем в Европе. Я думаю, по игре большинства талантливых исполнителей можно проследить их музыкальные корни. Это связано с особенностями джаза как музыкальной формы, и это вполне естественно.

Различия есть, но они не связаны с географией. Люди, рассматривающие любую художественную форму с точки зрения национальности или этноса, — это почти всегда люди, преследующие при этом личные цели:

-во-первых, они отбирают аргументы, важные для них лично из соображений карьеры или каких-то иных (критики тоже входят в это число),

-во-вторых, они конструируют пространство, где их частные интересы ставятся в центр событий.

Печально, что таких людей много в сегодняшнем джазовом мире. Среди лидеров мирового джаза они редки, это все больше личности, встраивающие свои эстетические принципы в политический климат, чтобы обеспечить себе более полноценное существование. Лично я всегда думал только о самой музыке, и она, как правило, безошибочно отражает мысли своего творца и цели, которые он преследовал.

J.-K.: Что ты думаешь о новинках в стандартном джазовом репертуаре. Скажем, может ли в нем занять свое место композиция группы Nirvana?

Pat Metheny.: Это действительно очень любопытный вопрос. Я верю, что мелодии, запавшие в душу в тот период, когда ты только приобщался к музыке, могут оказать воздействие, которое скажется на всей последующей жизни. Я призываю всегда играть музыку, которая тебе нравится, так, чтобы самому было приятно ее слушать. Для меня мелодии Beatles, на которых я вырос, мелодии Жобима, даже мелодии Бакарака имели совершенно особенный резонанс. Надеюсь, придет время и я достигну уровня, когда смогу добавить что-то свое в эти столь любимые мною мелодии. Я уже попробовал это сделать в Beyond The Missouri Sky, записи, где мы работали с Чарли Хэйденом, особенно в Two For The Road, одной из моих самых любимых песен с детских лет. Можно усмотреть в этом невыветрившееся тинейджерство, но красота, которую ты услышал в музыке когда-то, навсегда останется в душе и отзовется потом, если ты станешь музыкантом.

J.-K.: Одна особенность в твоей игре представляется мне совершенно удивительной. Это способность сохранять индивидуальное звучание в любой музыкальной ситуации. Тебя можно узнать по одной сыгранной ноте. Как это происходит?

Pat Metheny: Это самый приятный комплимент, который только можно услышать. Это значит, что мне удалось достичь того, к чему я стремился с самого начала.

В годы учебы мне довелось играть вместе с молодым трубачом по имени Дэйв Скотт. Он и сейчас продолжает расти как исполнитель и довольно известен в Нью-Йорке, куда он вернулся после того, как много лет прожил в Лос-Анджелесе. Я вспоминаю, что мы подолгу беседовали с ним о концепции музыки, выраженной нотным материалом, над которым работаешь в данный момент, особенно о нюансах звучания. Наши взгляды перекликались с тем, что Орнетт (Коулмен — прим. пер.) писал о гармолодии — способности на основе какой-то базы транслировать музыкальные идеи другого человека. Он называл такую способность гармолодическим унисоном, и это почти не связано с так называемым "стилем" музыки. Мне кажется главным выразить себя даже через отказ от каких-то своих любимых приемов, в зависимости от полного набора требований, которые предъявляет ситуация в каждый момент исполнения музыки. Я стараюсь действовать именно так. При этом всегда надеешься на успех, хотя временами (часто) достичь его так и не удается. Но твое замечание придает новые силы и смелость.

Для меня идея выработки индивидуального звучания и индивидуальной концепции музыки была по-настоящему важной почти с самого начала. Когда я думаю о своих любимых музыкантах, то главной общей чертой для них для всех была именно яркая индивидуальность. Это и Майлс Дэвис, и Вес Монтгомери, и Билл Эванс, и Кейт Джарретт, и Чарли Хэйден, и Орнетт Коулмен, и Стиви Уандер, и Пол Блей, и Милтон Насименто, и Милт Джексон, и Рой Хэйнс, и многие другие. Называя их имена, сразу слышишь их звучание. Когда-то для меня идея собственного звучания была прекрасным идеалом, она обернулась тяжелой работой, которая продолжается по сей день, всю жизнь, и требует огромного труда и размышлений.

J.-K.: Что такое "добротная подготовка"? Как ты "разогреваешься"? Чем приходится заниматься ежедневно?

Pat Metheny.: Все это необходимо, тут ты прав, но это очень индивидуально и зависит от того, чего ты хочешь добиться, какие цели ставишь перед собой и истории какого типа ты собираешься рассказывать людям.

В моем случае речь идет о стремлении импровизировать на самом высоком уровне. В связи с такой задачей и из-за того, что я играю на инструменте, который чрезвычайно трудно использовать для импровизации, мне пришлось долгие годы провести в попытках добиться хорошего владения гармонической базой, что является фундаментом любой импровизации, или, если тебе больше нравится, стиля би-боп. Это значит, что мне приходилось изучать стандарты, блюзы, сочинения ведущих джазовых композиторов, овладеть искусством исполнения этих тем в любом темпе и в любой тональности, свободно менять направление игры внутри фразы и так далее.

У другого музыканта могут быть другие цели. Первый шаг — это четко их обозначить, и тогда станет ясно, какого звучания необходимо добиваться, а уж тогда найдется миллион проблем, над которыми надо работать. Здесь уж не надо сожалеть о потерянном времени. Если ты держишь в руках инструмент и играешь музыку, то в процессе игры всегда узнаешь что-то новое.

J.-K.: А как ты понял в свое время, что фундамент уже построен и пора возводить здание дальше?

Pat Metheny: Я становился музыкантом в один из самых волнующих и бурных периодов музыкальной истории в 60-е и 70-е годы, сложнее всего моему и последующим поколениям музыкантов было примирить элементы традиции, открытые мастерами, которые столь глубоко воздействовали на нас, с реальностями мира, в котором мы живем, и с тем местом, которое музыка занимает в жизни именно нашего поколения. И хотя я с удовольствием играл стандарты и блюзы, однако чувствовал, что недостаточно просто передавать то глубокое послание, которое заключено в традиции. Чем больше я присматривался к моим кумирам, тем больше ощущал, что они передавали своей музыкой не только отношение к традиции, но и те идеи и чувства, которые были связаны с их жизненной средой, с их временем. Они делали это посредством импровизации. Я продолжаю и буду дальше работать над совершенствованием игры в тех пьесах, где мастера уже расставили свои указатели и дорожные знаки, но заниматься только этим — значит уклониться от выполнения более трудной и важной задачи по выработке собственного музыкального языка, основанного на изучении прошлого, но созданного уже мной, отвечающего моим взглядам и соответствующего времени, в котором довелось жить именно мне. Я сосредоточился именно на последней задаче, стремясь выразить в звуке духовный, культурный и технологический опыт, сформировавший мои собственные эстетические ценности.

Это не было легким решением. Годами я посвящал все свободное время би-бопу и попыткам понять этот стиль. Когда появилась возможность записать свой первый диск, что, в ретроспективе, означало окончание вольготной жизни, я поначалу хотел составить программу из одних стандартов — такую музыку я много играл, знал лучше всего, и мне казалось, что такой репертуар даст мне больше возможностей продемонстрировать свои сильные стороны. Я долго вынашивал эту идею, а тут подумал: могу ли я сказать миру что-то новое этими многократно исполнявшимися мелодиями? Мое ли это дело — создавать еще одну версию Autumn Leaves, независимо от оригинальности аранжировки и моей любви к импровизации на эту тему?

J.-K.: И тогда ты решил создать свою группу?

Pat Metheny.: Примерно в тот же период, когда работал в ансамбле Гэри Бартона, я осознал, что по мере развития техники игры передо мной открываются такие возможности играть и сочинять музыку, которые имеют мало общего с традиционными идиомами. Тут был риск: дорога на картах указана не была, и ее пришлось бы прокладывать самостоятельно. Со временем, подбадриваемый Стивом Суоллоу (Steve Swallow), я попытался сочинять мелодии и играть с командами, где гармонические и мелодические особенности музыки больше отвечали моим представлениям об импровизации. Мне было очень приятно общаться с небольшой группой музыкантов моего возраста, особенно с Жако Пасториусом, которые ставили перед собой аналогичные цели — выработать новые подходы к звучанию и к роли наших инструментов в джазе. Мне всегда было очень приятно, что многие более зрелые музыканты поддерживали те новшества, которые выдвигали люди моего поколения, такие как Жако.

После нескольких записей и нескольких лет, проведенных в гастрольных поездках с Гэри Бартоном, я ощутил заметный прогресс в осуществлении своих целей. Но когда пришла пора расставаться с Гэри, я оглянулся вокруг в 1977г. и обнаружил, что есть очень мало составов, где я бы мог играть так, как я этого хочу. За исключением нескольких отличных составов с гитаристами, где это место уже было занято классными мастерами (например, New Directions Джека Де Джонетта с Джоном Аберкромби), остальные варианты представляли собой или тотальный мэйнстрим, или пост-Mahavishnu — ни то, ни другое не представлялось мне интересным в свете моих планов. Не оставалось ничего другого, как сформировать собственный состав.

К счастью для себя, я нашел партнера-исполнителя и композитора, чьи вкусы были близки к моим, в лице Лайла Мэйса (Lyle Mays). За почти 20 лет совместной работы мы постарались (вместе со Стивом Родби и Полом Вертико (Steve Rodby, Paul Wertico) выработать ансамблевый звук, который бы отражал наши интересы и наш опыт. Самым приятным в нашей совместной работе было ощущение роста, способность новых инструментов, которые мы применяли, привносить новую жизнь в исполнение музыки, которую мы все любили.

J.-K.: Что толкает тебя к творчеству?

Pat Metheny.: Для меня это нечто, без чего я не могу обойтись. Это нечто, что я должен делать, что я люблю делать, и, во многом, я даже не рассматриваю это как творчество. Ты словно ищешь какие-то вещи, которые уже наверняка существуют, и их просто надо осветить, вытащить из тьмы и дать возможность другим людям на них полюбоваться, если, конечно, их это заинтересует.

J.-K.: Как ты придумываешь названия своих композиций? Ты сначала сочиняешь музыку и затем даешь ей название или идея названия (или возникший образ) вдохновляет тебя на сочинение музыки?

Pat Metheny: С этим труднее всего. Я во многом чувствую себя гораздо менее уверенно в вербальном плане, чем в музыкальном. Я не чувствую слова так глубоко, как музыку. Вот поэтому названия появляются в последний момент, иногда в самый последний. Иногда это настолько "последний" момент, что меня бомбардируют письмами и факсами из офиса моего менеджера или из соответствующего отдела на лэйбле, где они грозят, что если названия композиций не будут переданы сегодня, то график выпуска диска будет нарушен и так далее. И часто это вырастает в большую проблему!

По мне, название хорошо, когда оно дает слушателю представление о настроении или чувствах, заложенных в композиции, но при этом не конкретизирует их на сто процентов. Мне нравится, когда название открыто, когда оно позволяет человеку додумать какой-то свой сюжет. Примерно так, как ты это только что сделал в своем вопросе! Но если бы я мог вообще не давать названий своим композициям, я бы с удовольствием так и поступал. Я бы просто оставлял свободную строку вместо названия, и пусть каждый вписывал бы его по своему собственному вкусу.

J.-K.: Ты хранишь копии всех своих записей и когда-либо слушаешь их?

Pat Metheny.: Как правило, после издания я уже не слушаю свои записи. До того дня, когда запись увидит свет, я, разумеется, слушаю эти пьесы снова и снова. А потом у меня возникает ощущение, что это уже не мое, что эта музыка ушла от меня и стала частью большого мира. Есть тут и некоторые исключения. Я по-прежнему часто слушаю запись своего дуэта с Чарли (Хэйденом — прим. пер.). Одна из причин тут, как мне кажется, связана с тем, что мы не делали совместных концертных туров, и единственными версиями наших дуэтов остались те, что попали в запись. Думаю, если бы у меня вообще было достаточно времени, чтобы слушать диски, я бы предпочел чьи-то другие записи. Собственная музыка звучит у меня в голове 24 часа в сутки, и в мыслях она обычно звучит качественнее, чем наяву, и, к сожалению, чем это получается в записи.

J.-K.: Чем бы ты хотел заниматься, если бы не стал музыкантом?

Pat Metheny: Я убежден, что единственным альтернативным вариантом для меня мог бы стать преступный мир: воровство, кражи со взломом и тому подобное. Мог бы стать также плотогоном. Возможно — джазовым критиком.

J.-K.: Что ты думаешь о сегодняшнем состоянии искусства, о возможностях выживания гастролирующих ансамблей, видишь ли ты каких-либо молодых музыкантов со свежими идеями?

Pat Metheny.: Мне кажется, сейчас в джазе наступило весьма странное, но интересное время. Именно сейчас появляется больше достойных новых музыкантов, чем когда-либо ранее. Некоторые из них — это Джошуа Редмэн, Крисчен Мак-Брайд, Брэд Мелдоу, Питер Бернстайн, Грег Хатчинсон, Брэнфорд Марсалис, Кенни Гарретт, Брайан Блэйд, Симус Блэйк, Крис Поттер, Ричи Паттерсон, Джонатан Джозефс (Joshua Redman, Christian McBride, Brad Mehldau, Peter Bernstein, Greg Hutchinson, Branford Marsalis, Kenny Garrett, Brian Blade, Seamus Blake, Chris Potter, Richie Patterson, Jonathan Josephs) и другие. Это музыканты высокого уровня как в эмоциональном и духовном, так и в техническом плане. Ну и, разумеется, у каждого из них есть особый, индивидуальный блеск.

Сколько существует музыка, столько будут существовать люди, которых больше волнует, что они сказали и что о них напишут, чем то, что они реально делают. К сожалению, они подчас используют самые неблаговидные приемы как инструмент саморекламы. Меня всегда заботила и заботит музыка как таковая, болтовня же на тему, кто метит в "следующие Эллингтоны" или в "самые великие со времен..." всегда была дерьмом и дерьмом останется. Музыка всегда говорит сама за себя, и зачастую требуется двадцать или тридцать лет, чтобы истина вышла наружу. Иногда только на таком временном отрезке можно различить реальное состояние вещей. На мой взгляд, джаз очень нуждается в каком-то всеобщем "мирном договоре" между людьми и журналами. Когда я задумываюсь о том, какой маленький кусочек пирога музыкальной индустрии мы все составляем, становится яснее, как тормозят нас детские глупости, почти всегда связанные с ущемлением чьих-то амбиций. Очень здорово, когда вместе собираются несколько джазовых ребят, пусть даже они живут на очень разных ветках нашего дерева. Как правило, они хорошо ладят друг с другом. Я вспоминаю, как однажды летом попал в 10-часовую автобусную поездку по Финляндии. Я играл тогда с Гэри Бартоном. Тогда в один автобус упаковали целую команду музыкантов из "стада" Вуди Хермана, квартет Чака Манджоне, Art Ensemble Of Chicago, нескольких финских ребят, играющих диксиленд, и квинтет Гэри. Поначалу каждый осваивал свой участок территории и не обращал внимания на других, но уже через час-другой все вместе обсуждали музыку, записи и так далее. Я заметил, что хотя у каждого из ребят были свои "музыкально-политические" взгляды, но в конце концов все примирились с идеей, что каждый должен играть ту музыку, которую он любит. В этом смысле это наше "семейное" дело, и после всего, что было сказано и сделано, большинству надо было бы бороться за то, чтобы их "братья" имели право играть так, как они играют, невзирая на то, что они говорили публично, в интервью и так далее.

Сегодня ансамблям весьма тяжело выжить из-за финансовых проблем. Стоимость туров сегодня просто невероятна даже для меня, хотя кому-то я кажусь весьма удачливым. Сегодня это очень круто. Хуже всего то, что, по иронии судьбы, есть довольно много предложений для джазменов "средней руки", в отличие от новичков и действительно солидных музыкантов. По мне это абсолютно fucked up, поскольку разрушается основа системы отношений между мастерами разного уровня, которая так верно служила джазу до сих пор. И сегодня мы имеем ребят, которые руководят бэндами, где весь опыт сайдменов сводится к году игры с Артом Блэйки или нечто в этом духе. Черт побери, сегодня есть парни, которые вообще никогда ни у кого не были сайдменами на постоянной основе, и тем не менее у них масса предложений о записи и тому подобных, что мне представляется совершенно невероятным.

J.-K.: Что ты думаешь по поводу следующего, идущего тебе на смену, поколения?

Pat Metheny.: Бесспорно, сегодня больше чем когда-либо ранее молодых, компетентных, толковых исполнителей. Самое приятное, на мой взгляд, что внутри этой группы выделяется несколько парней, которые словно говорят: "Ну хорошо, и что еще мы можем сделать с этим...", и таким образом формы продолжают развиваться. Лично меня вдохновляет еще и то, что они очень грамотно играют. Я никогда не встречал еще интересного музыканта, который не был бы одновременно и отличным инструменталистом. Крисчен Мак-Брайд и Джош Редмэн — это прекрасный пример парней, за развитием карьеры которых можно будет следить с удовольствием.

J.-K.: Что ты думаешь о гитаристе Чарли Хантере из Зоны Залива (имеется ввиду залив Сан-Франциско — прим.пер.)?

Pat Metheny.: Чарли Хантер (Charlie Hunter) — это интересный молодой музыкант с индивидуальным подходом к инструменту, и я поддерживаю его попытки показать, какой может быть гитара и как может меняться ее роль в зависимости от концепции исполнителя.

J.-K.: Если заглянуть в будущее, куда двинется джаз в последующие 20 лет?

Pat Metheny.: Джаз всегда был музыкой личностей. И критикам с историками всегда легко делить его на направления и так далее. Но я смотрю на вещи несколько иначе. Каждые несколько лет кто-нибудь типа Жако Пасториуса (Jaco Pastorius) или Джоша Редмэна, или Брэда Мельдоу, или Тони Уильямса, или Гэри Бартона (Gary Burton) доказывает, что в джазе все в порядке. И пока есть такие опытные исполнители, как Джо Ловано или Кенни Барун (Kenny Barron), продолжающие меняться со столь удивительными результатами, в джазе все в порядке. Я не вижу здесь изменений в худшую сторону.

J.-K.: Почерпнул ли ты что-то ценное для себя из постоянного общения с коллегами-джазменами?

Pat Metheny.: По прошествии лет, один из самых важных и существенных моментов мне видится в возможности работать в среде музыкантов-импровизаторов. Уровень этих людей, их музыкальность, их философия, их личные качества, достойны удивления и восхищения и во многом могли бы послужить примером для остального мира. Особую красоту музыке придает то, что наиболее яркие исполнители — это отличные музыканты, глубоко чувствующие очень широкий спектр стилей, прекрасно знающие культуру и музыку своего времени, отражающие в своих импровизациях свежие, неожиданные аспекты любого материала. Они вносят в музыку глубокое понимание истории, музыкального словаря эпохи, что превращает их музыку в самую замечательную художественную форму, которую только знает наша планета. И в то же время они имеют мужество уходить от уже найденного в поисках новых путей и новых решений.