|
Источник: GuitarsMagazine.ru
Gretsch® Musical Instruments: Gretsch.com
- Часть 2 -
Cadillac Green или Jaguar Tan?
Другим существенным новшеством в гретчевской линейке в 1954 г. стало обогащение цветовой гаммы покрытия, расширившее выбор между традиционными sunburst и natural. Мы уже отметили использование компанией барабанной пластиковой обшивки для Silver Jet и Duo Jet, но на подходе были и другие такие же яркие цвета. В начале 50х маркетинговые подходы автопрома оказывали большое влияние на производителей гитар, и это было особенно заметно в "красочной" кампании Gretsch 1954 г., когда для модели Country Club предлагался вариант Cadillac Green, а для Streamliner – Jaguar Tan (т.е. темно-золотой). Краски поставлялись фирмой DuPont, которая была поставщиком большинства автомобильных производителей (а позднее и Fender). Gretsch снова использовали свой опыт производства ударных с различными цветами покрытия обшивки, применяя уже наработанные ноу-хау для укрепления позиций на рынке гитар.
Отдельные попытки окраски гитар уже предпринимались, например, модель ES-295 Gibson Les Paul 1952 года или не очень распространенные и пока еще непривычные цвета Fender, но Gretsch на несколько лет превратили колер в свой исключительный маркетинговый бонус. В середине 50х был добавлен еще ряд симпатичных двуцветных вариантов окраски – желтый, медно-красный, цвета слоновой кости, на контрасте более темных задней и боковых поверхностей с более светлой верхней, и это была еще одна идея, позаимствованная из наработанного на протяжении не одного года опыта подразделений Gretsch, занимавшихся производством ударных инструментов. В расчете на телебум пятидесятых вице-президент Gretsch Emerson Strong говорил журналисту: "Эти цветовые гаммы будут еще эффектней по мере того, как распространятся цветные телевизоры и зрители привыкнут к ярким краскам, которые будут ежедневно видеть на экране".
К октябрю 1954 г. Gretsch могли похвастаться представительной линейкой из шести наименований моделей электрогитар. Это были три арктопа – Corvette за $137,50 (sunburst, $147,50 – natural), Streamliner за $225 (sunburst, Jaguar Tan за $235, natural – $245) и Country Club ($375 sunburst, $385 Cadillac Green, $395 natural); и три солидбоди – Duo Jet за $230 (за ту же цену продавались и четырехструнный баритон-укулеле и тенор-гитара), Silver Jet за $230 и Round Up за $300.
Эл, Мэри, Хэнк и Чет
Успех Gibson Les Paul – более 2000 проданных гитар в одном только 1953 году – открыл другим гитарным компаниям, включая Gretsch, смысл "подписной" модели, поддерживающейся известного исполнителя. Сегодня такая практика широко распространена, но в 50х годах это было новой, увлекательной и сулившей выгоды стратегией маркетинга музыкальных инструментов.
"Подписная" модель музыканта была шагом вперед по сравнению с обычной рекламой Gretsch, которая просто указывала на использование их гитар тем или иным артистом. Рекламное агентство Gretsch того времени, Mitchell Morrison из Нью-Йорка, разработало серию постеров "Gretsch Spotlight", в начале 50х размещавшихся в музыкальных журналах и торговых каталогах и представлявших в основном джазовых и студийных гитаристов, таких как Al Caiola (с Electro II), Mary Osborne (Country Club) и Hank Garland (Duo Jet).
Фил Грант выступал связующим звеном между Gretsch, Mitchell Morrison и музыкантами и хорошо запомнил этот процесс. "Немного больше известности хочется всем, и они решили, что их имена и фото в журналах будут способствовать развитию их карьер. Но если честно, у Al Caiola было немного последователей, и то же самое можно сказать о Mary Osborne, хотя в ней, конечно, было что-то романтическое. Постеры на самом деле не сыграли большой роли, это были просто имена и фото".
Gretsch нужен был собственный Лес Пол, или, другими словами, хорошо известный исполнитель, чьим именем можно было бы назвать инструмент для придания гитарам нового образа, способного вызвать интерес покупателя. Примерно в 1954 г. Джимми Уэбстер нашел такого человека – его звали Chet Atkins. Со временем это имя радикально изменило судьбу Gretsch.
В середине пятидесятых Эткинс уже заслужил себе репутацию талантливого кантри-гитариста из Нэшвилла. "Когда Gretsch вышли на меня, мои дела уже шли неплохо" – вспоминает Эткинс. "Я участвовал в шоу Опры Grand Ole, играл на радио и, кажется, уже появлялся на национальном телевидении, Jimmy Dean вел программу на CBS и регулярно приглашал меня туда. То есть я уже был достаточно известен по всей стране, когда начал работать с Gretsch".
Он вспоминает, что Джимми Уэбстер вышел на него в Нэшвилле, в то время он играл на акустике D’Angelico Excel, арктопе с вырезом, на которую он установил датчик Gibson. "Я видел Gretsch у музыкантов, кое-кто из моих приятелей играл на таких гитарах. А потом к нам приехал Джимми Уэбстер показывать эти инструменты и попросил меня попробовать их. Они интересно выглядели, но мне не нравились. Но он не отставал от меня, помню, как-то затащил меня в музыкальный магазин что-то попробовать – он очень хотел, чтобы я сыграл на их гитарах. В конце концов он заявил: почему бы тебе не прикинуть такой дизайн, чтобы тебе самому нравилось? И под это дело Джимми пригласил меня на их фабрику в Нью-Йорк".
Предложение заинтересовало Эткинс, и он навел кое-какие справки. "Лес Пол выступал эндорсером Gibson, и я позвонил ему – он работал вместе с моим братом Джимми в трио. Я спросил, сколько он берет за использование своего имени. Он сначала мялся, но потом назвал мне цифру, не знаю, точную или нет. Потом кто-то еще посоветовал мне – а почему бы тебе не взять с собой к ним и юриста? Но я не хотел, я боялся, что юрист все испортит, будет слишком много спрашивать и все такое. В том возрасте, каком я был тогда, деньги не грают большой роли".
Один из сотрудников Gretsch вспоминает, что такие же сомнения насчет сделки одолевали и руководство компании: "Когда Джимми Уэбстер первый раз заявил, что надо бы найти кого-то вроде Чета Эткинса для того, чтобы сделать эндорсером, г-н Гретч сказал: "А почему я должен платить какому-то мужику за его имя на наших гитарах?". Но Уэбстер, судя по всему, смог убедить Фреда-младшего в потенциальных преимуществах, которые несла с собой такая сделка. Вскоре Фред указывал своим дилерам: "Работайте на интересе молодежи к марке Gretsch, чтобы они могли с гордостью говорить – у меня гитара, как у Чета Эткинса".
Получив предложение от Уэбстера, Эткинс вылетел из Нэшвилла в Нью-Йорк на переговоры с Gretsch. "Я пришел к ним в Бруклин на фабрику, встретился с г-ном Гретчем, а также с Emerson Strong, Джимми Уэбстером, Филом Грантом. Все было нормально, и я предложил свой вариант для оранжевого Gretsch Chet Atkins. Я думаю, что если бы Джимми Уэбстер был жив сегодня, он бы сказал вам, что самая важная вещь в жизни, которую он сделал, это подписал меня в Gretsch, потому что после этого они стали продавать ну просто чертовски много гитар".
Эткинс в шоке от кантри-украшений
Приблизительно в 1954 году был выпущен прототип модели Chet Atkins Hollow Body. Это произошло еще до того, как гитара получила это имя. На лэйбле внутри корпуса название указывается как Streamliner Special. "Это была первая гитара, которую я получил, – объясняет Эткинс. – Они прислали мне ее, чтобы я высказал свое мнение. Но я хотел, чтобы на ней был Бигсби, и особенно мне не понравились эфы, позже мы их изменили. Там был еще весь этот мусор, быки и кактусы, что мне вообще не нравилось".
В Gretsch рассчитывали, что имя Эткинса даст возможность снова использовать ту вестерн-стилистику, которую они разработали для модели Round Up. Как говорит Дюк Крамер: "Вместо того, чтобы продавать пару ковбойских сапог вместе с гитарой, мы украшали ее этой кантри-мишурой". Несмотря на свое недовольство таким вестерн-приданым, Эткинс уступил. "Я так волновался, что мое имя будет на гитаре, что сказал, ну ладно, давайте. Я буквально трясся оттого, что появится гитара моего имени, как Les Paul у Gibson. В то время у меня были огромные амбиции, я хотел, чтобы меня повсюду в мире знали как великого гитариста, и это был шаг именно в том направлении".
На протяжении последующих лет кантри-украшения постепенно исчезали с оригинальных моделей Chet Atkins. Gretsch также согласились установить на серийную модель Бигсби-вибрато, как об этом просил Эткинс. Кроме того, наряду с Hollow Body, была выпущена и модель Chet Atkins Solid Body – на базе модели Round Up, в которой рычаг Бигсби заменил ковбойскую пряжку на струнодержателе. Несмотря на название, Solid Body имела обычный для Gretsch semi-solid корпус.
В соответствии с прежней традицией неопределенности в выборе названия, две новые модели были анонсированы в декабрьском 1954 г. выпуске The Music Trades под заголовком: "У Gretsch появятся две новые гитары Chet Atkins Country Style". "Чет Эткинс, ведущий артист Grand Ole и один из лучших гитаристов страны, играет и выступает эндорсером новой гитары Gretsch модели "Chet Atkins Country". Гитары Chet Atkins Country Style Electromatic выпускаются как традиционными hollowbody, так и solidbody. На обеих моделях устанавливается датчик DeArmond, тонкий, удобный для игры гриф Miracle и встроенная система вибрато. Модели появятся в продаже после 17 января 1955 г., цена по каталогу составит $360 (не включая кейс)".
Эткинс имел мало отношения к модели Solid Body, так что один из сотрудников Gretsch называет ее выпуск "ошибкой"; через несколько лет ее выпуск был прекращен. Но Hollow Body стала эксклюзивным инструментом Эткинса в его все более популярном творчестве.
На практике, представления компании-производителя о коммерческой успешности той или иной модели гитар и требования исполнителя-эндорсера к инструменту очень часто расходятся. Лес Пол, например, постоянно изменял свои именные модели, которые присылал ему Gibson. Чет Эткинс, вспоминая о первых моделях Gretsch середины пятидесятых, отмечает, что он не был полностью доволен тем, что ему предлагали: "Я играл на этом оранжевом Gretsch Hollow Body, но поначалу мне сильно не нравился звук датчиков", – говорит он о продукции DeArmond. "Магниты так сильно притягивали струны, что сустэйн совсем терялся, особенно в басах". Ему пришлось ждать до 1958 г., прежде чем компания решила поменять звукосниматели.
Тем временем в Gretsch были очень довольны результатом, который приносила сделка по эндорсменту. Каталог 1955 г. возвещал: "Каждое выступление Чета Эткинса на ТВ или живьем, каждый его новый альбом на RCA Victor завоевывает новых почитателей, увеличивая многочисленную армию фанов Чета Эткинса". Говорит Фил Грант, в то время вице-президент Gretsch: "Я думаю, что число фанов Чета Эткинса в кантри-музыке было даже большим, чем у Леса Пола. Значение Чета невозможно переоценить – он был нашей самой большой удачей за всю историю". O первой модели Hollow Body и последующих гитарах Chet Atkins он с исчерпывающей краткостью и точностью замечает: "Модели Chet Atkins заставили говорить о Gretsch".
Соколиная охота
Не удовлетворившись успехом привлечения Чета Эткинса к сотрудничеству с компанией, Джимми Уэбстер в 1954 г. вынашивал идею гитары, которой предстояло стать лучшей моделью в линейке Gretsch. "Мне кажется, что White Falcon ("Белый Сокол") была гитарой его мечты, – говорит дочь Уэбстера Дженнифер, – помню, когда он ею занимался, он говорил, что это точно будет что-то особенное".
И так оно и случилось. Модель White Falcon была впервые представлена Gretsch в 1955 году, и это был действительно впечатляющий инструмент. Пустотелый cutaway-арктоп сверкал белым лаком, такого же цвета была и голова грифа с верхушкой, выполненной в форме крыльев. На грифе и корпусе искрились пластиковые инкрустации, конечно же, позаимствованные из цеха ударных. Сияли золотом все металлические части гитары, включая "ступенчатые" колки Grover и новый стильный струнодержатель (прозванный Cadillac из-за V-образного элемента, походившего на фирменный знак этой компании). Орнитологические силуэты присутствовали и на маркерах ладов, а на золотого пластика пикгарде расправивший крылья сокол садился на логотип Gretsch. Зрелище, что и говорить, потрясающее.
"При разработке этой гитары о стоимости просто не думали – хвастались в рекламной службе Gretsch. – Мы делали инструмент для артиста, масштаб которого оправдывает и требует максимума в красоте и роскоши стиля и звука, и который был бы готов платить не торгуясь". Если быть точным, платить надо было $600. Ближайшей в линейке по цене в то время была модель Country Club за $400. Самый дорогой электроарктоп Gibson в 1955 г. Super 400CESN продавался за $690, но это был неяркий, традиционных тонов инструмент производства известной компании из Каламазу. А тем временем в Нью-Йорке Gretsch анонсировали весьма своеобразный White Falcon как "самую превосходную гитару из тех, что мы делаем – и какую красивую!".
Для Джимми Уэбстера белая гитара была не такой уж и новой идеей. У его дочери Дженнифер хранится фотография отца тех времен, когда во время Второй мировой он был музыкантом оркестра Army Air Corps – на ней он держит в руках гитару Harmony, которая явно была белого цвета. В коллекции семейных реликвий Дженнифер есть и еще более интересная вещь – присланная отцом во время войны газетная вырезка 1943 года. "Он упоминается в статье, там есть маленькая стрелочка, указывающая "это я" – смеется она. А если посмотреть на обратную сторону вырезки, вы увидите, что та армейская газета называлась "The White Falcon". Думаю, что оттуда и появилось название гитары".
Полет Большой Белой Птицы
Другим источником влияния на стиль модели White Falcon, вероятно, были банджо, которыми также торговали Gretsch (в конце тридцатых компания приобрела фирму-производителя банджо Bacon & Day). Наиболее нескромные из этих инструментов были украшены позолотой, имели затейливые маркеры ладов и блестящие накладки.
Вполне вероятно, что некоторые элементы декора White Falcon, такие как характерно оформленные ручки управления или орнитологические вставки на грифе, были навеяны гретчевскими банджо. Ничто не говорит о том, что заимствования ограничивались цехом ударных, судя по всему, Джимми Уэбстер любил пошарить по фабрике и складам в поисках новых идей.
"На конвенты NAMM (National Association of Music Merchants) мы всегда стремились привезти что-нибудь новенькое", – говорит о White Falcon Дюк Крамер. На этих важных регулярных встречах Национальной Ассоциации продавцов музыкальных товаров основные производители представляли свои новые модели, причем обычно еще до того, как они выпускались на рынок, а съезжавшиеся со всей страны дилеры решали, что из новинок они будут закупать для своих магазинов.
Один из передовых опытных образцов White Falcon был представлен на собственном промоушн-шоу Gretsch в марте 1954 г., но первыми серьезными смотринами стала крупная выставка NAMM, состоявшаяся в Чикаго через четыре месяца после этого. Gretsch завлекали дилеров, рекламируя опытный образец Falcon как одну из своих "гитар будущего" (наряду с зеленым Country Club и желто-коричневым Streamliner). "Мы следовали примеру автомобильной индустрии, – объясняет Крамер. – У General Motors была такая выставка Autorama, на которой они показывали свои автомобили будущего, дрим-кары. Мы подумали, что то же самое можно сделать и для гитар. Так что White Falcon готовился для такого вот шоу. Гитара выставлялась на вращающемся постаменте и в свете софитов выглядела совершенно потрясающе. Интерес к ней на выставке был так велик, что Фред вынужден был согласиться на ее запуск в производство, чему поначалу противился, поскольку эта гитара чрезвычайно сложна для серийки!"
Фил Грант помнит и то, как гитара Falcon была встречена владельцами музыкальных магазинов, и как эта флагманская модель способствовала маркетинговому успеху Gretsch. "Наши сэйлсы всегда затрачивали немало усилий, чтобы пристроить наши гитары, потому что Gibson был номером один, – говорит он. – Если в городе был дилер Gibson, нам нужно было искать продавца, который был бы не так искушен и осведомлен, чтобы взять наши гитары. Но конечно, лучшие продавцы в городе всегда имели Gibson. Стало полегче, когда Джимми Уэбстер наладил дела, и у нас появился White Falcon и другие подобные гитары. В магазинах стали спрашивать White Falcon, и они чуть более охотно начали принимать наш товар".
Скорее всего, Gretsch начали поставлять продавцам первых "Соколов" в 1955 г., и эта модель оказала влияние и на других производителей. Don Randall, глава отдела продаж Fender в то время, говорит, что цветные модели Gretsch подтолкнули его компанию к предложению в 1956 г. идеи цветовых опций "на выбор исполнителя" (в последующие годы известных как "расцветка под заказ").
"Я занимался продажами и работал непосредственно с клиентами, – объясняет Рандалл, – и видел, как у Gretsch появились их зеленый Country Club и White Falcon. Тогда мы для разнообразия предложили и свои цвета, чтобы заявить новый товар". Он также отмечает, что, хотя ранее некоторые модели Gibson и Gretsch уже выпускались с позолоченной фурнитурой, только White Falcon убедил Fender в том, что позолота придает гитаре более выигрышный внешний вид. "Мы не могли допустить, чтобы нас превзошли, – размышляет Рандалл, – и где-то с 1957 года Fender начал предлагать некоторые свои модели в варианте с позолоченным "железом".
Как и в случае с Chet Atkins Hollow Body, в пару к White Falcon Gretsch выпустили и модель с полнотелым корпусом (а точнее, стандартный semi-solid). Эта гитара, выпущенная примерно в 1957 году с такой же, как у White Falcon комплектацией, получила имя White Penguin. "Это потому, что у пингвина белая грудь" – утверждает Дюк Крамер, хотя довольно сложно представить, что кто-то стал бы покупать гитару с таким несерьезным названием. Тем не менее на пикгарде инструмента был изображен семенящий пингвин.
На самом деле, "Белый Пингвин" покупали очень мало. Эта модель не присутствует ни в одном каталоге компании и мимоходом упоминается только в прайслисте 1959 года (ни много ни мало за $490). Поскольку сейчас известно лишь об очень немногих таких гитарах, можно предположить, что Пингвинов было выпущено ограниченное количество, и эта модель считается одной из самых редких у Gretsch. За всплывающие время от времени экземпляры коллекционеры предлагают большие деньги – например, в 1992 г. Gretsch White Penguin был продан в Нью-Йорке за $70 000.
Гитаризм в цвете
Когда Gretsch приступили к составлению своего каталога 1955 года, в компании решили не сдерживать себя и выдать издание, в котором все новые модели с их яркой отделкой были бы представлены в лучшем виде. Gretsch сделали отличный буклет с полностью цветной обложкой, что было необычно для рекламных изданий гитаропроизводящих компаний того времени. На развороте были изображены восемь моделей-картинок, включая двухцветные Convertible и Streamliner, зеленый Country Club, желто-коричневый Corvette и, конечно, White Falcon. Кроме того, воспользовавшись случаем, Gretsch щегольнули двумя именными моделями Chet Atkins, а также Duo Jet, Round Up и недавно появившимся Jet Red Fire.
"Один только взгляд на эти гитары скажет вам, что все музыканты страны мечтают только о них, – писал в каталоге Джимми Уэбстер, пристально глядя на читателя в обнимку со своим Country Club. – Играете ли вы кантри, джаз, современную музыку или просто бренчите себе в удовольствие, у Gretsch для вас всегда найдется гитара", – скромно намекал он на то, что линейка Gretsch теперь включала модели на все гитарные вкусы того времени.
Фил Грант вместе с рекламным агентством Mitchell Morrison работал над гретчевскими каталогами, включая издание 1955 года, и как он отмечает, на момент публикации результат не всегда отражал линейку компании. "Назначались конечные даты, но всегда были гитары в процессе производства, которые вы не могли поместить в каталог, потому что они были не настолько готовы, чтобы можно было их снимать. Это обычная ситуация. Идея состояла в том, чтобы собрать вместе все модели в одном каталоге, но каталог выходит, а после этого появляются новые модели". Другими словами, для того чтобы проследить время изменения модельного ряда, было бы неправильно полагаться исключительно на каталоги.
Дэн – вот кто вам нужен
Ввиду того, что число моделей в линейке электрогитар Gretsch увеличивалось, а глянцевые каталоги и популярные эндорсеры способствовали росту известности компании, было решено нанять человека, в чьи функции входил бы контроль за качеством продукции, чтобы выпускавшиеся фабрикой инструменты оправдывали это повышенное внимание. Таким новым человеком, вошедшим в 1956 году в Бруклинскую гитарную команду, стал 24-летний Dan Duffy, учившийся играть на гитаре у нью-йоркского джазмена Sal Salvador.
Сэл Сальвадор играл на гитаре Gretsch Convertible, названной так потому, что она сочетала электро- и акустическое звучание – датчик и ручки управления размещались на пикгарде, чтобы не препятствовать резонансу арктоп-корпуса. Сальвадор стал настолько ассоциироваться с этой гитарой, что в конце пятидесятых Gretsch так и назвали эту модель – Salvador.
Постоянно находясь в контакте с Gretsch, Сальвадор знал, что им нужен молодой, энергичный гитарист вроде Даффи для работы по контролю качества. Сам Даффи так описывает помещение фабрики того времени, когда он начал там работать: "Я сидел в небольшом цехе сборки, помещении, где устанавливали звукосниматели и струнодержатели, натягивали струны, отстраивали гитары. Это был девятый этаж гретчевской десятиэтажки. Гитары в то время делали на первых двух этажах, а остальное занимали другие люди. Рядом с нами находились мастерские, где делали бриджи, струнодержатели и тому подобное, а дальше был цех гальваники". "Ниже, на седьмом этаже, располагались столярка и покраска, а за ними тогда была экспедиция, занимавшаяся оптовым бизнесом Fred Gretsch: аккордеонами, банджо, духовыми и другими подобными вещами. Постепенно производство барабанов было вынесено вовне, покраска сильно разрослась, а гитары стали делать повсюду. Но в пятидесятые и в первой половине шестидесятых было именно так".
Даффи особенно выделяет роль мастеров фабрики Gretsch. История компаний очень часто является историей менеджмента и руководства, но продукция, которая и определяет их успех, не могла бы появиться, если бы не мастерство простых рабочих. "Успех Фреда Гретча, возможно, во многом связан с тем, что ему удавалось найти хороших исполнителей и хороших мастеров, – полагает Даффи. – Когда я туда попал, некоторые из этих парней уже работали там по 25 лет. Это были супермастера, опытные работяги, преданные ему и компании".
Он поименно перечисляет некоторых из тех мастеров, кто сделал имя гитарам Gretsch: Vincent DiDomenico и Jerry Perito (деревообработка), Jimmy Capozzi (гальваника); Sid Laiken (механика); Johnny DiRosa (отделочная обработка); Felix Provet (сборка); Carmine Coppola (ремонт). "Мы отлично ладили все вмеcте, – вспоминает Даффи. – Если возникали проблемы с возвратом гитар, браком в покрытии, да чем угодно, каждый был готов помочь другому. Мы были как одна большая семья".
Контролеры и Знак Качества
Когда Даффи в 1956 г. проходил интервью на свою будущую работу в Gretsch, Джимми Уэбстер рассказал ему о системе карт, которую в компании собирались ввести, чтобы осуществлять контроль качества на всем протяжении фабричного цикла изготовления инструмента. В каждой из таких "карт качества" (получивших название OK Card) делались отметки по отделке, изготовлению, механике, бриджу, высоте и натяжению струн, отстройке, электронике и общему тестированию гитары, кроме того, внизу имелось место для подписи контролера. "На протяжении многих лет, – рассказывает Даффи, – каждую неделю мы собирались на летучки по качеству, где каждый из мастеров мог вынести на обсуждение любую связанную с этим проблему. Постоянно были проблемы с отделкой и покраской – царапины, зазубрины, выбоины, пыль в лаке, все это надо было зачищать. В столярном цехе зачистка и шлифовка должна была быть идеальной – чем лучше зашкурено дерево, тем лучше ложится лак. У нас бывали проблемы с отстройкой грифа, усыханием дерева, креплением, особенно на гитарах White Falcon. Но мы все решали. В компании было много талантливых людей, поэтому она и работала".
В каталоге Gretsch, опубликованном в октябрьском номере Country & Western Jamboree в 1956 году, приводились цены на всю линейку электрогитар компании, состоявшую из 11 моделей. Это были шесть арк-топов: Clipper за $175 (sunburst; двухцветный Desert Beige/Shadow Metallic Gray вариант стоил $185), Streamliner за $250 (sunburst; двухцветный Bamboo Yellow/Copper Mist – $260, natural – $260), Convertible за $320, Chet Atkins Hollow Body за $400, Country Club – $400 (sunburst; Cadillac Green – $420, natural – $420) и White Falcon за $650. Дополняли картину пять моделей semi-solid: Duo Jet за $290, Jet Fire Bird за $300, Siver Jet – $310, Round Up – $350 и Chet Atkins Solid Body за $400.
Одним из направлений, которое Джимми Уэбстер не упомянул в своем перечне гитарной музыки в каталоге Gretsch 1955 года, был рок-н-ролл. Хиты таких исполнителей, как Chuck Berry, Bill Haley & His Comets, Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Elvis Presley, Gene Vincent &His Blue Caps способствовали популярности этого нового феномена, который вскоре сметет с музыкальной карты прежних кумиров и поставит на курс современной поп-музыки поколение американских тинэйджеров.
420 долларов тванга
Gretsch извлекли выгоду из двух успешных карьер эпохи раннего рок-н-ролла, звучавших голосами гитар модели Chet Atkins Hollow Body. Eddie Cochran был состоявшимся гитаристом, начинавшим в качестве сессионного музыканта, но в 1956 г. переменчивый нрав привел его к эпизодической роли в фильме The Girl Can’t Help, где он исполнил свою вещь Twenty Flight Rock. Получив в итоге контракт, со своим Gretsch Hollow Body Кокрэн записал такие забойные, настоянные на замесе рокабилли, кантри и блюза хиты, как классический Summertime Blues. Хотя на первый взгляд музыка Кокрэна была на расстоянии многих световых лет от стиля Чета Эткинса, их мнение о звукоснимателях DeArmond совпадало – Кокрэн заменил нековый датчик на своем Hollow Body на дающий более жирный звук гибсоновский P90. Последовали новые хиты вроде C’mon Everybody, но карьера Кокрэна трагически оборвалась на взлете – он погиб в автокатастрофе в ходе британского тура в 1960 г.
Duane Eddy в конце пятидесятых выпустил ряд хитовых записей, в основе которых был его внешне простой стиль игры, навсегда вошедший в историю музыки благодаря одному слову, присутствующему во многих его пластинках – twang. Этот знаменитый тванг Эдди получал, играя на басовых струнах своего Gretsch Hollow Body и на всю катушку используя возможности Бигсби-вибрато, режим тремоло усилителя и студийное эхо – так появились бессмертные вещи типа Rebel Rouser.
Эдди вспоминает, что его первой приличной гитарой был Gibson Les Paul голд-топ – тогда ему было пятнадцать. В своем Phoenix (Аризона) Эдди играл в школьных группах и частенько забегал в местный музыкальный магазин Ziggie’s Accordion & Guitar Studios. В 1957 году один из таких заходов девятнадцатилетнего Эдди в магазин стал судьбоносным. "Я просто зашел туда с моим другом. У моего Les Paul не было вибрато, а я хотел такой рычаг – он был и у Chet Atkins, и у Merle Travis. Я мог играть какие-то пальцевые вещи, как они, но я хотел исполнять и те, где использовалось вибрато". "Так вот, я зашел в магазин посмотреть, и там на стене висел White Falcon, очень красивый, но стоивший кучу денег, почти $700. Я спросил – нет ли у вас чего-нибудь такого же классного, но подешевле? Ziggie достал две или три гитары, и первой из них, которую я взял, был Hollow Body за $420. Так я в первый раз увидел красный Gretsch с Бигсби и взял его. Посмотрел еще раз на White Falcon, но у него гриф был не такой удобный, как у красного Gretsch, а позолота показалась немного пошловатой".
"А красный Gretsch, он как будто был сделан специально для меня, прямо по руке, гриф был просто идеальным. Нет ничего более волнующего, чем выбирать новую гитару, но с тех пор я не часто покупал новые. Просто не видел такой необходимости". Эдди нашел датчики DeArmond вполне подходящими. "Думаю, Дуэйн Эдди был единственным, кому они нравились, – смеется Чет Эткинс. – С ними он получал свой характерный басовый звук".
Снижая шумы в электронике
За исключением непродолжительного флирта с шестиструнными басами Danelectro в конце пятидесятых и подписной моделью Guild для концертных выступлений в начале следующего десятилетия, та первая гитара Chet Atkins Hollow Body верой и правдой служила Дуэйну Эдди на протяжении всей его долгой успешной карьеры. Готовясь к записи одного из своих альбомов в середине девяностых, Эдди улыбается, вспоминая те золотые времена конца пятидесятых-начала шестидесятых: "На мне, наверное, продали больше гитар Gretsch, чем на всех других, кроме разве Чета Эткинса". Проблемы Чета Эткинса с датчиками DeArmond завершились лишь тогда, когда он познакомился с Ray Butts, владельцем музыкального магазина и фанатом электроники из Cairo (Иллинойс).
Баттс приехал в Nashville в 1954 году в поисках контактов с тамошними гитаристами, надеясь заинтересовать их своим усилителем со встроенным ленточным эхо, для того времени необычным аппаратом. Исполнители привыкли к тому, что эффекты реверберации получали только в студии, и Баттс полагал, что многим из них придется по душе возможность добиться такого же звука и на сцене. Как и другие гитаристы, среди которых был и Scotty Moore из группы Elvis Presley, Чет Эткинс тоже взял себе у Баттса его новый усилитель EchoSonic, и они разговорились. Баттс посоветовал Эткинсу кое-какую аппаратуру для студии, которую тот держал у себя в гараже, а потом разговор плавно перешел к решавшейся Эткинсом проблеме поиска новых датчиков.
"Ему не нравились звукосниматели DeArmond, которые Gretsch ставили в то время, – вспоминает Баттс. – Они просто не подходили к его стилю игры, он говорил, что они "не так звучат". Он извлекал звук большим пальцем, и ему нужен был другой баланс низких, высоких и средних тонов, а эти датчики его не давали. Магниты были слишком сильны, они поглощали колебания струн, убивая сустейн. Я видел у него датчики, в которых он с помощью тисков и молотка сломал магниты под басовыми струнами". "И он предложил мне – почему бы тебе не сделать мне звукосниматель? Я уже немного пробовал экспериментировать со звучками, и сказал – окей. У меня уже тогда была идея сделать шумоподавляющий датчик. Она пришла мне в голову, когда я возился с трансформаторами, да и Ampex использовали принцип шумопоглощения в записывающих головках. Так что это была не такая уж новая идея, и очень простой принцип в ее основе" – объясняет Butts.
Главное назначение датчика типа humbucker – снижение фона и других электропомех, которыми отличаются обычные звукосниматели с одной катушкой (т.н. синглы), отсюда и их название (to buck hum – снижать фон). В хамбакере используются две катушки, установленные в противофазу и с противоположными полюсами. В результате такой датчик менее восприимчив к внешним помехам и поэтому дает более мощный, жирный тембр, который исполнители зачастую предпочитают прозрачному, более звонкому звуку синглов.
Баттс сделал образец и показал его Эткинсу – тот был поражен. "Он показал мне этот датчик, и я связался с Gretsch, – рассказывает Эткинс. – Я сказал им, что у этого парня есть улучшенный датчик, который мне нравится, он дает тот звук, который я хотел". Все получилось как нельзя более вовремя, поскольку смена звукоснимателей устраивала и Gretsch. Дюк Крамер: "Мы хотели отказаться от DeArmond, потому что ни с того ни с сего они стали делать датчики для всех и каждого. Такие звукосниматели на наших гитарах уже не представляли никакой ценности, потому что другие производители ставили их и на дешевые инструменты, и на дорогие. Поэтому мы очень стремились к этой сделке, когда возникла такая ситуация, нам был нужен другой звукосниматель".
Баттс поехал в Нью-Йорк, где в офисе компании в Бруклине провел встречу с Фредом Гретчем-младшим и Джимми Уэбстером – видимо, это произошло в 1956 г. "Они хотели сами делать датчики, потому что не хотели проблем с поставками. У меня не было большого производственного опыта, поэтому я согласился, – объясняет Баттс. – Мы пришли к согласию насчет выплат за авторские права, я передал им всю информацию и все необходимое для изготовления этого датчика, и они обзавелись оборудованием. Я очень тесно работал с Джимми, придумывал схемы управления и переключателей для новых датчиков".
Судя по всему, впервые новые датчики Gretsch были продемонстрированы на летней выставке NAMM 1957 года в Чикаго. Gretsch не были единственной компанией, показывавшей звукосниматель-хамбакер: Gibson также разработали такой же датчик, и, похоже, демонстрировали его на той же выставке. Seth Lover, работавший в бюро электроники Gibson с 1952 года, вдохновился применением принципа шумоподавления в дросселях, использовавшихся в некоторых усилителях Gibson для снижения помех от силовых трансформаторов.
Очевидно, Баттс и Ловер пришли к идее шумоподавления в звукоснимателях независимо друг от друга и примерно в одно и то же время, но Ловеру удалось зарегистрировать патент раньше. "Я считаю, что первым был я, – настаивает Баттс. – Ведь главное – это идея, а на этот счет у меня было больше доказательств: у меня, например, было фото 1954 г. Чета с гитарой, на которой был установлен мой датчик. Но Gibson подали рекламацию, и г-н Гретч обсуждал этот вопрос с г-ном Маккарти в Gibson. Они решили не мешать друг другу идти каждому своей дорогой".
В типичном для себя пафосном стиле Gretsch назвали свой хамбакер Filter’Tron Electronic Guitar Head. В том же ключе был выдержан и соответствующий рекламный буклет: "Новые системы звуковоспроизведения, такие как Hi-Fidelity, Stereophonic и др., повышают требования к качеству звука и исполнения… Именно поэтому мы представляем новые гитарные датчики Filter’Tron. Чтобы эти датчики воспроизводили настолько богатую звуковую палитру, насколько возможно, их разработкой занимались лучшие инженеры страны". Этот пафос всегда вызывал у Рея Баттса улыбку. "Лучшие инженеры страны – это ведь я! – смеется он. – Но они никогда не упоминали моего имени, ни в рекламе, нигде. Это понятно, у каждого свой интерес. Но люди до сих пор не знают, что меня кое-что связывает с этими датчиками".
К 1958 г. Gretsch рекламировали Filter’Tron как стандартные датчики всех своих моделей, кроме тонкого Clipper (для которого Gretsch разработали собственный сингл-датчик, названный HiLo’Tron). Кроме того, Рей Баттс разработал к Filter’Tron новую схему расположения потенциометров. На гитаре с двумя датчиками регуляторы громкости для каждого из них размещались в обычной позиции, на нижней части корпуса, а общей громкости – на роге выреза. На верхнем роге устанавливались два трехпозиционных переключателя – дальний от исполнителя для выбора звукоснимателя, а другой, для тембра, позволял выделить высокие или низкие частоты или выбрать нейтральную позицию.
Country Gentleman и Tennessean
В 1957 году были выпущены две новые подписные модели Chet Atkins – Country Gentleman и Tennessean. "В середине пятидесятых у меня был хит под названием Country Gentleman, который я написал вместе с Boudleaux Bryant", – рассказывает Эткинс. Брайант был успешным автором песен, наибольшую известность получили его вещи в исполнении Everly Brothers. "В то время, когда Country Gentleman стала хитом, у Gretsch появилась идея выпустить новую модель. Они продавали столько оранжевых гитар, что решили выпустить модель подороже. У нее были хорошие колки, более качественно подобранное дерево, а корпус немного шире и тоньше. На записях я стал постоянно использовать эту гитару, получившую имя по названию хита, а Hollow Body – лишь время от времени. Я видел мои фото с Hollow Body в студии, но на ней я не играл так часто, как на Country Gentleman".
Country Gent стал первым гретчевским "тонким" (thinline) арк-топом, толщина его корпуса составляла около двух дюймов, в отличие от большинства других их гитар, корпус которых был около трех дюймов в толщину. "Тонкие" гитары стали популярными благодаря гибсоновским моделям Byrdland и ES350T. Стоит также заметить, что Country Gent был первой из подписных гитар Chet Atkins с корпусом шире 17 дюймов, как у White Falcon, Country Club и Convertible. Ширина Hollow Body и нового Tennessean была около 16 дюймов.
"Король гитары Чет Эткинс лично встретит вас в зале гитар Gretsch", – анонсировали в компании дилерам летнюю выставку NAMM 1957 г. в Чикаго. На ней впервые был продемонстрирован темно-коричневый Country Gent, оцененный в $520 – вторая, после White Falcon, по величине цена в линейке электроарктопов Gretsch.
Эфы и фальш-эфы
Чет Эткинс долгое время добивался у Gretsch, чтобы они занялись характерной для пустотелых электрогитар проблемой обратной связи (фидбека). Поскольку с появлением рок-н-ролла "живые" выступления становились все громче, гитаристы, включая усилители во время концертов на полную мощность, вдруг обнаруживали, что их инструменты "заводит". Эффект фидбека связан с тем, что датчики улавливают собственный звук гитар из динамиков и передают его обратно в усилитель, вызывая тем самым неприятный вой. Резонирующие звуковые волны усиливают колебания корпуса и верхней деки гитары, которые, в свою, очередь порождают новую волну фидбека.
Эткинс и Gretsch выбрали способ снижения этого нежелательного эффекта за счет заделывания звуковых апертур в корпусе гитары – эфов, и в 1957 году появился Country Gentleman с "фальш-эфами". Другими словами, внешние очертания эфов сохранялись только "для вида", в действительности же отверстий в верхней деке корпуса не было. Поначалу эфы заделывали пластиковыми или деревянными вставками; позднее, когда "фальш-эфы" стали применять и на других моделях Gretsch, а таковых становилось все больше, их просто рисовали. Эткинс вспоминает, что на первом образце такой гитары, которую Gretsch ему прислали для практической проверки идеи фальш-эфов, апертуры были заделаны характерным искристым пластиком.
Эткинс пытался убедить Gretsch, что для борьбы с фидбеком – а также чтобы усилить не дававший ему покоя сустейн – было бы также полезно укрепить пустотелый корпус гитары в некоторых местах за счет внутренних деревянных вставок. В сущности, Эткинс хотел гитару со сплошной деревянной секцией по центру корпуса от грифа до струнодержателя – в точности, как Gibson сделали на своем ES-335, который дебютировал в 1958 году. Такой сплошной брус по центру нужен был и для установки бриджа и датчиков-хамбакеров, которые тогда использовали Gibson, но поскольку Gretsch применяли подвижный бридж и нерегулируемые по высоте хамбакеры, на их гитарах необходимости в подобном дополнительном укреплении корпуса не возникало. В компании ограничились парой дополнительных укрепляющих распорок под верхней декой Country Gentleman.
Однако Эткинса это не устраивало. "Я продолжал убеждать их в необходимости сделать инструмент глухим от грифа донизу, но они не разделяли этой идеи, и сустейн по-прежнему терялся. В конце концов они сделали вставку у бриджа, но она шла не через весь корпус. Этого я от них так и не добился".
Другой подписной моделью Chet Atkins стал красный Tennessean, выпущенный в 1958 году по цене $295, на $100 меньше, чем Hollow Body. В линейке подписных гитар Chet Atkins у Gretsch теперь насчитывалось три модели в разных ценовых категориях – низкой ($295 Tennessean), средней ($400 Hollow Body) и верхней средней ($525 Country Gentleman).
Естественно, в компании рассчитывали, что это позволит расширить им свою долю рынка, на котором все еще доминировал Gibson. Примерно в это же время в адресованной владельцам магазинов рекламе Фред Гретч-младший подчеркивал привлекательность наличия продукции разных ценовых категорий: "Вы можете использовать для своей выгоды различия вкусов и доходов покупателей даже больше, чем автопромышленность. Gretsch предоставит вам и вашим клиентам и Кадиллак, и Фольксваген. За дополнительной информацией обращайтесь ко мне лично…"
Space Control вместо Syncro-Sonic
В этот период появляются новые комплектующие, например, в 1957 году – ручки управления с классической гретчевской стрелкой на фоне буквы G. Но более заметным нововведением стал бридж, получивший название Space Control. Без сомнения, в компании решили, что если теперь можно самостоятельно делать звукосниматели, то и бриджи тоже – тем самым отказывая в услугах господам Мелите и ДеАрмонду и выигрывая в контроле над производством и снабжением ключевых комплектующих. Бридж Space Control был изобретением Уэбстера и выполнен намного проще, чем бридж Syncro-Sonic Мелиты. У него было шесть проточенных колесиков-седел, каждое из которых можно было перемещать вдоль нарезного стержня, что позволяло изменять расстояние между струнами, но при этом отсутствовала регулировка мензуры. Gretsch явно полагали, что преимущества новой конструкции перевешивают ее недостатки, и с 1957 года стали заменять бриджи Мелиты на модель Space Control.
Еще одним нововведением стала накладка грифа Neo-Classic, которую Grestch не преминули расписать в рекламном буклете: "Много веков назад, когда появились первые струнные инструменты, их создатели открыли свойства черного дерева, обеспечивающего высокое качество музыкального исполнения, и это открытие сохранило силу до наших дней. Время шло, и человек решил убрать поверхность грифа изящными жемчужными накладками, украсившими инструмент, но ничего не дававшими исполнительскому искусству, потому что пальцы музыкантов утратили чудесное ощущение настоящего черного дерева.
"Зная об этом, мы представляем новую накладку грифа Neo-Classic – в высшей степени удобную для игры и совершенную в своей красоте. Расположенные со стороны басовых струн перламутровые маркеры ладов в виде полумесяцев полностью выполняют свои функции и ни в коем случае не влияют на ощущения музыканта, что так важно для качества исполнения. Neo-Classic проявляет лучшие природные качества дерева накладки". Ну разве можно было устоять перед таким описанием?
Полумесяцы Neo-Classic взошли на грифах Gretsch в 1958 году. В тот же год Gretsch решили отпраздновать 75-летний юбилей основания компании, и уже имея опыт 70-летней годовщины начала выпуска аккордеонов, разработали специальную юбилейную модель гитары (Anniversary) в вариантах с одним и двумя датчиками. В этой модели присутствовали все новые элементы – звукосниматели Filter’Tron, G-стрелки на головках, бриджи Space Control и накладки Neo-Classic, а выпускалась она в привлекательной двухтонной зеленой цветовой гамме или sunburst. Инструменты Anniversary сохранялись в линейке Gretsch до 1977 г., что достаточно необычно для модели, задуманной в честь одного юбилейного года в истории компании. Так что, если относительная простота этих гитар и наводила на мысль о том, что на подготовке к юбилею хотели сэкономить (гретчевские копирайтеры для рекламы изобрели формулу "для продажи в промоушн-целях"), то уж само празднование продолжалось достаточно долго.
Две гитары по цене одной
"Стерео" и "стереофонический" – таковы были волшебные слова конца пятидесятых, произносившиеся, когда речь заходила обо всем новом в области звукозаписи. В 1956 году RCA Victor выпустили первые коммерческие стерео-записи, а затем крупнейшие американские рекорд-компании представили первые долгоиграющие стерео-пластинки. Поглощенный исследованием возможностей электроники влиять на звук, Джимми Уэбстер направил все свое творческое воображение на создание стерео-гитары.
Условия контракта Рея Баттса с Gretsch об использовании датчиков Filter’Tron включали и возможность его привлечения в качестве консультанта. Он вспоминает, как однажды Джимми Уэбстер позвонил ему: "Джимми попросил меня сделать стерео-датчик. В принципе это было несложно – просто берем Filter’Tron и разделяем катушки (обмотку-winding). Обычно одна катушка служит для всех шести струн. Если вы делите ее пополам, у вас получается два набора обмотки, и таким образом три струны как бы отделяются от трех других. Вы выводите сигналы от этих обмоток раздельно к разным потенциометрам, а затем и на разные усилители. И когда вы играете на первых трех струнах, звук идет от одного усилителя, а когда на трех других – от другого". 
Такова была суть идеи гретчевского стереоустройства Project-O-Sonic, на которое в декабре 1956 года Джимми Уэбстер зарегистрировал патент. У обычного звукоснимателя Filter’Tron просматривалось два параллельных ряда по шесть магнитных сердечников, но в результате разводки датчиков для первого устройства Project-O-Sonic их осталась только половина: на левой стороне некового датчика под басовыми струнами, и на правой стороне бриджевого – под верхними.
Однако поскольку это был экспериментальный образец, встречаются и другие варианты, например, с одним рядом шести сердечников плюс три дополнительных, или обычный 12-сердечниковый датчик, в котором разводка смонтирована внутри. Кроме того, бриджевый звукосниматель расположен к нековому ближе, чем обычно. Схема управления и расположения ручек были схожи с обычной моделью с двумя Filter’Tron, однако вместо головки общей громкости на роге выреза устанавливался трехпозиционный переключатель, обеспечивавший различные комбинации датчиков и усиления, а тумблеры на верхнем роге давали возможность индивидуальной регуляции тембра каждого датчика. Предусматривался также специальный кабель Dual Guitar Cord для подключения гитары к Dual Jack Box, от которого шли два дополнительных штепселя к усилителям – для получения стерео-эффекта их также было два (для полноты в комплект своего стерео-устройства Gretsch включали и собственную пару усилителей).
Стерео-устройство Project-O-Sonic было представлено в 1958 году как один из вариантов комплектовки моделей Country Club и White Falcon, и в феврале того года в рекламном буклете сообщалось о "новой роскошной электронной гитаре" со встроенной "революционной hi-fi системой звуковоспроизведения", а в сентябре в новостях описывался "стереофонический двухмерный саунд". Country Club Stereo оценивался в $475 sunburst и на $20 дороже в варианте natural или зеленого цвета, а White Falcon Stereo стоил $850, т.е. на $175 больше обычного "Сокола", что делало эту модель самой дорогой в линейке Gretsch.
В декабре 1958 года Джимми Уэбстер записал для RCA альбом Unabridged, в котором задействовал исключительно White Falcon Stereo. Gretsch, без сомнения, были довольны – с их точки зрения, эта пластинка представляла собой отличную демозапись новой стерео-гитары. Очевидно, пластинка была и одной из первых стереозаписей электрогитарной музыки. Альбом продюсировался Четом Эткинсом и был записан в одной из студий Нэшвилла. Фил Грант: "Джимми записал диск с местным барабанщиком под опекой Чета, но как я помню, в записи был какой-то технический брак, и он был вынужден переделывать ее заново в Нью-Йорке. Им опять нужен был барабанщик, и они попросили меня. Мне надо было просто подыгрывать Джимми, чтобы было еще что-то кроме гитары. Мы достаточно порепетировали, так что запись прошла без заминок".
Теперь уже Gibson должны были догонять Gretsch, и в 1959 году они выпустили свой вариант стерео-гитары – сначала на базе модели ES-345, затем на базе ES-335. В гибсоновской версии выход каждого датчика замыкался на отдельный усилитель. Со своей стороны, Gretsch вскоре изменили первоначальную модель, и в 1959 году начали выпуск более сложного устройства.
Уэбстер предложил Баттсу другой вариант стерео еще летом 1957 года, но только через год Gretsch смогли представить ему опытный образец, чтобы он смог прикинуть, как эта идея может быть воплощена на реальной гитаре. К началу 1959 года новая схема гретчевского стерео была готова, и менеджер фабрики Harold Woods писал Баттсу, что в апреле компания намеревается представить первый образец White Falcon с модифицированным устройством на Guitarama в Бостоне.
Посетители бостонского шоу могли видеть White Falcon с обычными Filter’Tron, но более сложной схемой управления. Уэбстер и Баттс снова развели двенадцать сердечников каждого датчика на две группы, на этот раз, за счет внутреннего монтажа, так что снаружи они выглядели по-прежнему, и добавили два трехпозиционных переключателя на верхний рог, оставив таким образом только три ручки управления, а число тумблеров увеличив до пяти. Новая пара переключателей позволяла выбрать девять различных комбинаций двух разведенных секций датчика, и в Gretsch подсчитали, что с учетом шести позиций двух других тумблеров всего можно было выбирать из "54 тонов и оттенков стереозвука". Судя по всему, бостонской публике было над чем поломать голову.
Новое устройство устанавливалось на модели White Falcon Stereo, которая вместе с "моно-версией" была изображена на обложке каталога Gretsch 1959 года (интересно, что в самом каталоге характеристики обеих моделей не приводились). Второй вариант "стерео-Сокола" поступил в продажу в течение 1959 года, а обновленная версия Country Club Stereo вышла в следующем году. В 1961 году Gretsch также выпустили стерео-вариант юбилейной модели с первоначальной схемой управления, но с двумя разделенными сингловыми датчиками HiLo’Tron.
Банкир демонстрирует гитарное стерео
Но произведение богатого воображения Уэбстера и высокого технического мастерства Баттса не имело коммерческого успеха. Дюк Крамер: "Устройства были слишком сложными. Немногие гитаристы могли использовать их, ведь на Falcon Stereo было что-то около 54 различных вариантов тембра, а это слишком много для управления… И в сущности, разница между ними была небольшая. Эти датчики так и не стали популярными".
Не то чтобы стереодатчики не впечатляли, напротив – особенно в руках их создателя. Молодой филадельфийский гитариcт Ross Finley посетил одно из гретчевских шоу Guitarama того времени и сохранил живые впечатления о нем даже спустя тридцать с лишним лет: "В те времена White Falcon был легендой. Пару раз я видел эти гитары по телевизору, но не вживую. Как-то раз к нам приехали Джимми Уэбстер и Чет Эткинс, они должны были выступать в одной программе. В тот день я отправился смотреть их выступление вместе с друзьями. Мы вошли в холл, и я увидел человека в темно-синем костюме – он подозвал нас, видимо, угадав любителей гитары. Мы подошли, и он спросил – ну что, парни, пришли посмотреть на гитары? Рад вас видеть, я – Джимми Уэбстер".
"Мы прошли в помещение, там были цветные каталоги Gretsch, все их гитары, которые вы вообще видели. Все уже было готово – ударная установка, два усилителя Gretsch и в центре на подставке – White Falcon. Джимми Уэбстер взял гитару, включил ее, и техники дали свет на инструмент – он поднял его, и в отражающемся свете как будто вспыхнула радуга. Сказать, что это было впечатляюще, значит не сказать ничего. Это было что-то, что я запомнил на всю жизнь".
"Что-то такое было и в самом Уэбстере. Он выглядел, как банкир или как продавец дорогих автомобилей, кто угодно, но только не гитарист. Перед тем как начать играть, он словно медитировал – закрыл глаза, на несколько секунд замер и затем выдал этот невероятный звук. Тогда у меня не было хорошего магнитофона, вся техника была с одним динамиком, и мне никогда не приходило в голову, что можно вот так пускать звук из одной колонки в другую, как теннисный шарик – из левой в правую, и обратно в левую. Вот так трюк! А вы говорите, впечатления! И все это – за годы до появления вау-педали".
В декабрьском прайс-листе Gretsch значилось не менее 15 моделей. Это были 11 арктопов – Clipper за $175, юбилейная модель (Anniversary) с одним датчиком за $225, с двумя – $310, Chet Atkins Tennessean – $325, Sal Salvador – $375, Country Club – $450 (sunburst; варианты окраски natural и Cadillac Green стоили по $475), Chet Atkins Hollow Body – $475, Country Club Stereo – $500 (тоже sunburst; natural и Cadillac Green – по $525), Chet Atkins Country Gentleman – $575, White Falcon – $750 и наконец White Falcon Stereo стоил $900. Четыре модели были с корпусом semi-solid – Duo Jet по цене $310, Jet Fire Bird – $325, Silver Jet – $330 и Chet Atkins Solid Body за $475.
В начале шестидесятых корпуса гитар Gretsch стали менять форму. Этот процесс начался с того, что арктопы в 1960 г. стали делать более тонкими. После выпуска "тонкого" Country Gentleman в Gretsch обнаружили, что многие музыканты считаю такую гитару более удобной, и толщина White Falcon была уменьшена на два-три дюйма, 21/4 –дюймовый Country Club тоже потерял добрый дюйм толщины, уменьшены были и Hollow Body и Tennessean.
Еще более эффектным было появление второго выреза у моделей Country Gent, White Falcon и Hollow Body в 1961-62 годах. Как всегда, главным источником вдохновения для этого решения был старый конкурент – Gibson: начиная с 1958 года, компания из Каламазу успешно выводила на рынок все новые и новые двурогие модели. Такой дизайн корпуса позволял музыкантам легче добираться до верхних ладов грифа и полнее использовать высокий регистр инструмента при исполнении соло. Разумеется, измененная форма корпуса подписных гитар Chet Atkins получила новое имя – Electrotone. Следуя опыту заблокированных апертур Country Club, на пустотелом закрытом Electrotone для сохранения традиционного вида линейки моделей Atkins были нарисованы трафаретные фальш-эфы.
Инспектор Гаджет
В начале шестидесятых Джимми Уэбстер продолжал выдвигать идеи новых дополнительных устройств, которые, как он полагал, помогут гитарам Gretsch на голову опередить конкурентов. Из-за появлявшихся на инструментах новых замысловатых гаджетов их внешний вид по ходу этого десятилетия все более усложнялся. Во время игры многие музыканты часто используют ребро ладони правой руки для глушения струн в районе бриджа. Чтобы избавить их от этой необходимости, Уэбстер придумал механический демпфер, или глушитель (Gretsch назвали это устройство muffler). Патент Уэбстера на него был зарегистрирован в феврале 1962 года, хотя он стал появляться на гитарах где-то начиная с 1960 г. В зависимости от времени выпуска и модели, на инструменте около бриджа и под струнами устанавливались одинарные или двойные мягкие валики. В контакт со струнами их можно было привести поворотом одной или двух регулирующих ручек (позднее тумблеров), располагавшихся по обе стороны бриджа. "Устраняет необходимость манжеты для глушения и обеспечивает полную свободу рук для удобства игры" – неубедительно пояснялось в рекламной брошюре Gretsch. Однако автоматика в данном случае не была встречена пониманием. Большинство глушителей не использовалось, а манжеты по-прежнему были в большом ходу.
Начиная с 1961 года к схеме электроники некоторых моделей стали добавлять тумблер дежурного режима (stand-by), регулирующий подачу выходного сигнала. Идея заключалась в том, чтобы выключать инструмент, когда он не используется, не отсоединяя его от усилителя. При этом стремились избежать случайных отключений, для чего тумблер размещался за струнодержателем, где, как, очевидно, подразумевалось, он был в безопасности от непреднамеренных контактов.
Примерно в это же время некоторые модели арк-топов снабдили еще одним продуктом разгулявшейся творческой фантазии Уэбстера – подкладкой на нижнюю деку; патент Уэбстера на изобретение был зарегистрирован в июне 1963). "Для дополнительного комфорта и исполнения, – отмечалось в каталоге, – подкладка из эластичного материала на задней поверхности гитары поглощает давление и снимает усталость". При этом не упоминалось, что она еще и удачно закрывала большую неэстетичную крышку отверстия доступа внутрь сзади корпуса. Дочь Уэбстера Дженнифер вспоминает, как она вместе с отцом ездила на Long Island за материалом для обивки откидных кресел и сидений для автомобилей. Дюк Крамер тоже помнит о большой подкладке, которая, к счастью, так и не была запущена в производство: "Один раз на фабрике мне показали эту гитару с подкладкой. Вся гитара была с подкладкой! Верх, стороны – все. Это был настоящий монстр. Я думаю, в душе Джимми переживал, когда мы подшучивали над ним. Но эта его идея все-таки не прошла".
Tone Twister тоже был изобретением Уэбстера (патент зарегистрирован в июне 1962-го). Это было небольшое устройство, прикреплявшееся на струны в районе "мертвой зоны" между бриджем и струнодержателем; смельчаки, не боявшиеся трогать его рычаг, могли с его помощью получать вибрато-эффекты. Но у Tone Twister было и неприятное свойство – легко рвать струны, что не способствовало его популяризации.
Гретчевские фичи
Еще одно изобретение Джимми (в феврале 1962 года он снова появился в офисе регистрации патентов), скошенные лады, получило пафосное название T-Zone Tempered Treble (темперированный дискант). Отвечавший в Gretsch за качество Дэн Даффи вспоминает: "Джимми рассказывал нам, что при настройке пианино – помните, ведь он был пианистом и профессионально занимался настройкой – так вот, при настройке фортепиано верхний регистр сознательно немного завышается, таково уж свойство человеческого слуха". Для Tempered Treble лады, начиная с XII-го, в Gretsch врезали немного под углом – на один градус, что слегка завышало их звучание.
Начиная с 1964 года, на моделях White Falcon и Viking, на которых опробовалось это неоднозначное нововведение, скошенные лады помечались особыми маркерами ниже центра грифа. "Ваши пальцы не почувствуют небольших изменений на ладах, но вы услышите чудесное преображение верхнего регистра", – утверждали в Gretsch.
Следующей новинкой стало в 1966 году устройство Floating Sound Unit (патент зарегистрирован в августе 1965 года), идею которого Уэбстер опять позаимствовал из своего опыта настройщика роялей. Между глушителем и бриджем устанавливалась тройная рамка, через которую пропускались струны. С нижней стороны к рамке была присоединена камертонная вилка, которая через отверстие в верхней деке проходила сквозь корпус гитары вплоть до задней поверхности инструмента. В теории это должно было улучшить сустейн, но на практике устройство в основном дребезжало, а все попытки добиться точного строя сводились на нет.
Многие гитаристы в раздражении снимали Floating Sound Unit. Сам Уэбстер склонялся к другой конструкции этого приспособления, когда нижняя струна Ми оставалась свободной и заменялась на более толстую, звучавшую на октаву ниже гитарной (в буклете Gretsch этот проект назывался Octo-Bass). Чет Эткинс: "Идея Джимми насчет камертонной вилки была рассчитана на усиление сустейна, но с басовыми струнами это никуда не годилось. Я попросил их сделать мне вилку только на верхние струны, но все равно никогда ее не использовал".
Эткинс так объясняет причины творческой активности Уэбстера в шестидесятых годах в плане изобретения различных приспособлений: "Джимми говорил мне: нужно постоянно предлагать что-то новенькое, это как с машинами – от них всегда хотят каких-то новых элементов. Я думаю, он был прав, ведь он был просто прирожденным сэйлсом. Но мне эти его устройства никогда не нравились", – смеется Эткинс.
А что думали на этот счет в Gretsch? Дюк Крамер: "Какие-то из идей Джимми были хороши, какие-то – нет. Подкладка на гитару – это было здорово, Tempered Treble – немного чересчур, а Floating Sound Unit – вообще за гранью". Дэн Даффи: "Я не всегда соглашался с Джимми, но нужно было настраиваться на коммерческий лад. Невозможно ведь работать там и продолжать смотреть на все глазами джазового гитариста, надо было думать в категориях бизнеса. Гитары надо было продавать, и они должны были звучать так, чтобы за них платили деньги. Все дело было именно в этом" – считает Даффи.
История Gretsch: Часть 1
История Gretsch: Часть 3
|
