Источник: Jazz-Квадрат
Леонид Аускерн

Последние несколько лет наш журнал неоднократно обращался к теме блюзовой волны в Англии 60-х годов, волны, давшей миру такое глобального масштаба явление, как Rolling Stones и еще целый ряд интереснейших коллективов и отдельных исполнителей. Эта волна пробудила интерес к творчеству великих афроамериканских блюзменов настоящего и прошлого и сделала блюз в различных его версиях активным элементом современной музыкальной сцены. Автор этих строк и сам приложил к тому руку, работая над статьями о таких людях, как Дик Хикстолл-Смит, Брайан Огер или Длинный Джон Болдри.

Но при этом «за кадром» оказался тот факт, что в те же годы аналогичные процессы шли и на родине блюза, в США, где молодые белые музыканты также открывали для себя и для мира своих темнокожих соотечественников и активно искали пути развития музыки, которую позже назовут блюз-рок. В какой-то степени им было легче, чем британским коллегам, так как они могли знакомиться с блюзом не только по пластинкам, но и непосредственно, «в живую», слушая Мадди Уотерса или Джона Ли Хукера. Но в то же время им было и тяжелее, учитывая жесткие сегрегационные моральные нормы и, по сравнению с Англией, гораздо меньшую толерантность американского общества 60-х годов. Их поиски автоматически выходили за рамки чисто музыкальных увлечений и становились фактом социальной и общественной жизни, бросавшим вызов общепринятым ценностям.

В освещении всех этих событий и в кастрированной советской музыкальной прессе, и в постсоветские годы, в том числе в деятельности «Jazz- Квадрата», очевиден определенный перекос. Не могу всеобъемлюще судить о его причинах, но, что касается лично меня и круга моих знакомых «во времена оны», то, как мне кажется, наши вкусы тогда отличались скорее «англо-центричностью», чем «американо-центричностью». Хендрикс, Джоплин, Моррисон, в какой-то степени Дилан и еще шесть-семь имен – вот, пожалуй, и весь круг основных интересов в американском роке и блюзе конца 60-х – начала 70-х годов. Особняком стояли чисто афроамериканские направления типа музыки соул и Карлос Сантана, который при прокручивании музыки «на людях» проходил, благодаря своему происхождению, как «мексиканский гитарист», что гарантировало нейтральную реакцию комсомольских бонз, курировавших мероприятия.

Возможно, в Москве или Питере ситуация выглядела иначе, чем в Минске, судить не берусь, но, мне кажется, здесь есть определенная тенденция, которая, если судить по прессе, в том числе и электронной, сохраняется и сейчас. Американская «белая волна» в блюзе 60-х годов в электронной и бумажной прессе освещена более скудно, чем британская. Хотелось бы, чтобы статья о Майке Блумфилде, одной из ключевых фигур американской волны, в какой-то степени этот перекос начала исправлять. Столь ответственное определение, как «ключевая фигура» в отношении этого музыканта оправдано, на мой взгляд, не только потому, что Майк был действительно очень ярким и талантливым гитаристом, но и в силу того, что его творческая биография, как ни у кого из американских белых блюзменов, насыщена сотрудничеством с самым широким кругом других видных музыкантов.

Майк Блумфилд, чье полное имя звучит как Майкл Бернард Блумфилд, родился 28 июля 1943 года в Чикаго в состоятельной еврейской семье. Если его отец был полностью поглощен бизнесом и не слишком много времени уделял воспитанию Майкла и его младшего брата Аллена, то мать, человек с широкими гуманитарными интересами, оказала большое влияние на формирование вкусов детей. Кино, театр, живопись – интересом к этим видам искусства Майк был обязан именно ей. Музыку он полюбил сам. Какая музыка могла нравиться американскому подростку середины 50-х? Понятно, самая новая, самая заводная, та, которую называют забавным словом рок-н-ролл: Билл Хэйли, Элвис Пресли, Литтл Ричард. Все кумиры – с гитарами. Майк должен научиться играть на гитаре! Первым учителем оказывается парикмахер матери, Тони Кэрмайн, любитель – гитарист, на неплохом уровне играющий и поющий в полупрофессиональном ансамбле на танцах. В 13 лет, на бар-мицву, религиозное совершеннолетие еврейского мальчика, Майк получает самый вожделенный подарок – собственную гитару! Бедные родители, если бы они знали, к чему это приведет!

Младший брат Аллен и ровесник Майка, двоюродный брат Чарльз, начавшие брать уроки игры вместе с ним, быстро остывают. Сам же он увлекается музыкой все сильнее и сильнее. В четырнадцать Блумфилд – уже обладатель серьезного инструмента, Les Paul Sunburst с усилителем. Часами он сидит перед телевизором или проигрывателем с пластинкой, пытаясь копировать игру гитаристов. Часами он разучивает по нотам новые аккорды. При этом вкусы подростка эволюционируют. Вечерами он ловит на своем радиоприемнике позывные станций, где крутят музыку Блайнд Лемон Джефферсона, Биг Билла Брунзи, Джона Ли Хукера и других черных блюзменов. Их музыка кажется ему гораздо более интересной, чем обычный рок-н-ролл. Таких станций мало, но тем приятнее успех поиска. И как же хочется послушать блюз «в живую»!

И уже в четырнадцать лет Майк вместе с коллегой по увлечению и по школьному ансамблю, другом – одноклассником Роем Руби, начинает совершать набеги в клубы чикагского Саут-Сайда, чтобы не только услышать, но и увидеть, как играют блюз. Для того времени (57-й – 58-й год) это был поступок. Это и сейчас поступок, когда по возрасту ты еще долго не будешь иметь права посещать подобные заведения, когда ты отправляешься в неблагополучный район, где люди твоего цвета кожи стараются не появляться, когда добрая половина посетителей клуба косится на тебя, и порой весьма зловеще, когда тебя вполне могут просто пристрелить или «чикнуть» ножичком, и никто никогда не найдет даже твоих следов, а тогда все это было еще более остро. Но этот поступок был вполне в духе Майка Блумфилда, от проделок которого стонали школьные учителя и который, загоревшись какой-то идеей, шел вперед, невзирая на обстоятельства.

Впрочем, не он один. В клубах черного района Чикаго он познакомился с такими же, как он молодыми ребятами, которых привела сюда магия блюза. Сегодня их имена звучат очень громко, хотя иные уже ушли в историю: Пол Баттерфилд, Ник Грэвинайтс, Джим Шватт, Барри Голдберг., Чарли Мюсселуайт, Элвин Бишоп. Все эти ребята свели знакомство накоротке и с восторгом слушали Мадди Уотерса, Хаулин Вулфа, Отиса Спэна. Как это похоже на других белых чикагских ребят – Мэггси Спеньера, Эдди Кондона, Джорджа Веттлинга – точно также сорок лет назад пробиравшихся в Саут-Сайд послушать джаз Кинга Оливера и Луиса Армстронга! История имеет свойство повторяться…

И в новой истории Майк Блумфилд был одним из самых активных персонажей. Через какое-то время он уже отваживался на джэмах сам выходить на сцену и играть риффы рядом с именитыми темнокожими коллегами, многие из которых по возрасту годились ему в отцы. Майк даже стал в некотором роде знаменитостью блюзовых клубов Саут-Сайда: ну как же, белый паренек и играет блюз, да временами и совсем неплохо! Если кто-то из посетителей продолжал коситься на белых юнцов, то сами музыканты приняли их вполне по-дружески.

Зато в семье у Блумфилда разразилась гроза. Родители, всерьез обеспокоенные развитием увлечения старшего сына, попытались оторвать его от «дурной компании». Майк был отправлен продолжать учебу в элитную частную школу со строгими нравами Cornwall Academy на Восточном побережье, в Массачусетс. Увы, особого эффекта эта мера не дала, вот разве что первый опыт приема наркотиков Майк получил именно там. Через полтора года он вернулся в Чикаго и заканчивал учебу уже в родном городе, в YMCA School, вместе со своими друзьями по блюзовым увлечениям Барри Голдбергом и Ником Грэвинайтсом. В дальнейшем он практически порвал отношения с семьей, отказавшись от финансовой поддержки отца и рассчитывая только на собственные силы, которые Майк твердо решил применить в сфере музыки. Конфликт Майка с семьей в точности походил на тысячи аналогичных конфликтов отцов и детей, конфликт поколений, который переживала благополучная белая Америка в эру битников и в эру хиппи. Понятие «контркультура» с совсем иными ценностями жизни уже маячило на горизонте…

В Чикаго Блумфилд вновь с головой окунулся в музыку. Он много слушает, причем не только блюз, много играет. В техническом плане его любимой манерой игры становится слайд. В игре слайдом Блумфилд находит массу новых возможностей, демонстрирует такие ходы, которые ставят в изумление многих его коллег, как белых, так и черных. В столь высоком темпе и столь выразительно слайдом в Чикаго еще не играли. Блумфилд организует свой первый ансамбль, названный очень просто: The Group. Среди участников этого коллектива – Ник Грэвинайтс и Чарли Мюсселуайт, играющий на губной гармонике. И с The Group, и в одиночку, Блумфилд по-прежнему частый гость в блюзовых клубах Саут-Сайда. А там по-прежнему не спокойно. Майк вспоминал, что как-то раз Хаулин Вулф только успел представить Блумфилда и его команду, как «группу своих белых друзей», и они только вышли на сцену, как были вынуждены быстро с нее ретироваться, так как в зале началась стрельба: кто-то с кем-то устраивал разборки…

Став профессиональным сессионным музыкантом, Майк переиграл со всеми темнокожими звездами электрического блюза Чикаго того времени. Более того, с неутомимостью завзятого скаута крупного лейбла, Блумфилд, одновременно работавший в те годы менеджером маленького клуба музыки фолк Fickle Picklе, отыскивает и почти никому неизвестных или прочно забытых темнокожих стариков - музыкантов, исполняющих акустический блюз. Он тащит их в свой клуб, где по вторникам устраивает блюзовые сессии, с удовольствием играет с ними джэмы и настойчиво ищет студии, которые согласились бы их записывать. С небольшой долей преувеличения можно сказать, что Блумфилд заново открыл таких людей, как Слипи Джон Эстес, Джеймс Янк Рэйчел, Литтл Бразер Монтгомери и Биг Джо Уильямс. Благодарный Биг Джо даже сочинил по этому поводу песню Pick A Pickle, где есть такие строки:

You know Mike Bloomfield
Will always treat you right
Come to the Pickle
Every Tuesday night.

Впоследствии лейбл Delmark выпустил раритетные теперь пластинки (насколько я знаю, на CD они не переиздавались), где Блумфилд играет с Эстесом и Рэйчелом ( Yank Rachell, " Mandolin Blues", 1963; Sleepy John Estes, " Broke and Hungry", 1964). Что же касается Биг Джо Уильямса, то сохранилась короткометражка Me And Big Joe, запечатлевшая на кинопленке Уильямса и Блумфилда.

Впрочем, и сам Майк привлек внимание скаутов. Его игру заметил и высоко оценил никто иной, как легендарный Джон Хэммонд, открывший немало звезд джаза и блюза. Услышав Блумфилда, Хэммонд немедленно предложил ему контракт для записи, который и был подписан. Увы, боссы Хэммонда на CBS Records не разделили энтузиазм своего сотрудника и так и не сочли возможным издать записи The Group. Так что этот ранний блумфилдовский состав с Мюсселуайтом и Грэвинайтсом так и остался не увековеченным в дискографиях. А жаль! Да и Хэммонду открыть миру еще одну звезду тоже не удалось.

Зато преуспел в этом другой человек, тоже весьма известный, но уже больше по сфере рок-музыки: Пол Ротшильд. Тогда, в начале 60-х, он опекал коллектив, организованный старым знакомым Майка по походам в блюзовые клубы Саут-Сайда, Полом Баттерфилдом. Необычная и очень впечатляющая техника молодого сессионного гитариста, его огромная самоотдача и готовность играть электрический блюз в любое время и в любом месте, произвели сильное впечатление на Ротшильда, и он в начале 1965 года пригласил Майка в Paul Butterfield Blues Band. Здесь играли старые приятели Майка, однако в новом коллективе он не сразу нашел себе место. Во-первых, он стал здесь вторым гитаристом – в коллективе уже играл на гитаре Элвин Бишоп, во-вторых, у него сложились достаточно сложные отношения дружбы – соперничества с лидером группы, прекрасным мастером губной гармоники Полом Баттерфилдом.

Поначалу Майку поручили партии вокала и слайд-гитары. Первые записи с Блумфилдом оказались очень сырыми и лишь много позже они все же увидели свет на CD как The Original Lost Elektra Sessions (Elektra/Rhino). Но затем новичок и ветераны группы притерлись друг к другу, их концертные выступления приобрели качественно новую окраску, а изданный в том же году на Elektra дебютный альбом Paul Butterfield Blues Band, названный просто именем группы, стал сенсацией. Электрифицированный вариант чикагского блюза, в котором звучание стало гораздо более близким к року, прекрасные соло Майка и Пола заставили огромные массы молодежной белой аудитории в США обратить внимание на блюз своих темнокожих компатриотов с одной стороны и принять агрессивный, утяжеленный вариант рока с выраженными блюзовыми интонациями, как один из самых перспективных вариантов развития рок-музыки. Роль Майка Блумфилда в становлении этих тенденций трудно переоценить.

А между тем он заметно повлиял на изменения и в еще одном виде музыки. На гитару Блумфилда с ее новым, революционным звучанием обратил внимание один из наиболее выдающихся американских исполнителей Боб Дилан (Bob Dylan). В том же году Блумфилд вместе с органистом Элом Купером участвует в записи знаменитой песни Дилана Like A Rolling Stone, а затем динамичного, наверное, одного из самых жестких у Дилана, альбома Highway 61 Revisited. Именно Блумфилд солировал на электрогитаре во время знаменитого выступления Боба Дилана на фестивале фолк-музыки в Ньюпорте в 1965 году, вызвавшего скандал. «Чистые» фолкники, вроде Алана Ломакса, боготворившие ранее Дилана, сочли изменой идеалам «электрический фолк», в сторону которого решительно повернул Дилан с помощью Блумфилда и других его единомышленников. Так рождался фолк-рок, и Майк Блумфилд был непосредственным участником и этих событий.

Роль Блумфилда для «нового курса» своей музыки Дилан, видимо, отлично понимал, потому что пригласил своего младшего на два года коллегу в большой концертный тур со своим ансамблем. Однако Майк не принял это предложение, а вместо того плотно засел вместе с коллегами по Paul Butterfield Blues Band в студии для работы над новым альбомом. Диск этот под названием East-West появился в следующем, 1966-м году и стал лучшей работой ансамбля, в котором к тому времени появился и очень сильный клавишник Марк Нафталин (Mark Naftalin). Здесь музыканты не ограничились просто электрификацией блюза, они пошли вперед значительно дальше и, в отличие от своих британских коллег по ту сторону Атлантики, отнюдь не только по направлению к року. Темпераментный свинг в композиции Кэннонболла Эддерли Work Song был явным реверансом джазу, но еще более необычной оказалась композиция, ставшая названием альбома. Написал ее Майк Блумфилд. Непривычно длинная, совершенно не похожая на обычные блюзы, композиция с психоделическим гитарным соло Блумфилда более всего напоминала индийские раги. Именно этого и добивался Майк, поставив эксперимент по слиянию в единое целое элементов джаза, рока и блюза с индийской музыкой задолго до аналогичных поисков Джона МакЛафлина.

Как вспоминал впоследствии Марк Нафталин, Блумфилд принес East-West в студию после ночи, проведенной в наркотическом «путешествии», сказав, что за эту ночь он понял индийскую музыку. Увы, он тогда, как и многие его коллеги-музыканты по обе стороны Атлантики, уже перешел от «травки» к героину и ЛСД. «Освобождение сознания» шло полным ходом, результаты нередко были действительно выдающимися с музыкальной точки зрения, но счет, по которому за все это пришлось в недалеком будущем расплачиваться, рос угрожающими темпами. Но пока пьеса прославила и ансамбль, и ее автора. В концертах музыканты играли East-West по десять – двенадцать минут, что было совершенно беспрецедентным явлением для своего времени. In-A-Gadda-Da-Vida от Iron Butterfly появится только через год и явно не без влияния East-West. Успех альбома укрепил и личный авторитет Блумфилда. Его стали называть «одним их двух или трех лучших гитаристов мира». Видимо, какое-то время он и сам так считал – до встречи с Джими Хендриксом.

Сохранилось красочное описание этой встречи, данное Майком в интервью журналу Guitar Player: «…Я отправился посмотреть на него. Хендрикс знал, кто я такой, и в тот день, прямо у меня на глазах, он своей игрой просто растоптал меня в прах. Я даже не расчехлил свою гитару. Взрывались водородные бомбы, взлетали управляемые ракеты – я не в состоянии описать те звуки, которые он извлекал из своего инструмента. Все эти звуки возникали непосредственно здесь, в комнате, с помощью только Stratocaster, Twin и Maestro (марки соответственно гитары, усилителя и фузз-бокса Джимми – прим. Л.А.) – и это все. Хотел бы я знать, как он добивался столь мощного эффекта. Он бросил эту музыку прямо мне в лицо, и весь следующий год я просто через силу заставлял себя играть на гитаре.» Текст впечатляющий, но одновременно делающий честь Блумфилду своей искренностью и уважением к таланту коллеги. Думаю, те, кто считал Майка одним из лучших гитаристов Америки, были все же правы. Это было действительно так. Просто и Майк, и некоторые другие гитаристы были очень талантливыми мастерами и даже новаторами, а Хендрикс … Хендрикс был просто гением…

Но вернемся к творческой биографии нашего героя. Парадоксально, но успех альбома и рост популярности Блумфилда послужили, однако, катализатором центробежных тенденций в группе. В начале 1967 года Блумфилд покинул Paul Butterfield Blues Band. Как сам он утверждал, ему хотелось «оставить больше пространства» для второго гитариста группы, Элвина Бишопа, однако, на самом деле причиной ухода послужило столкновение амбиций двух самых ярких и талантливых участников коллектива - Пола Баттерфилда и Майка Блумфилда. Майку хотелось теперь возглавить собственный коллектив и играть в нем так, как это видел именно он. Так возник Electric Flag.

Первыми под свой «Электрический флаг» Блумфилд призвал старых чикагских друзей – клавишника Барри Голдберга и вокалиста Ника Грэвинайтса. Голдберг позже вспоминал: «Мы с Майком тогда были в нью-йоркском Albert Hotel, участвовали в сессиях с Митчем Райдером. И Майк предложил мне: «Ты не поможешь мне сколотить ансамбль? Я мечтаю о группе, которая бы играла американскую музыку – всю американскую музыку, от Stax до Фила Спектора и Motown». Ну, конечно же, и блюз. Он хотел охватить весь спектр американской музыки. Это была очень красивая идея». Сам же Блумфилд говорил о сильнейшем впечатлении, которое на него произвели ритм-энд-блюз Отиса Реддинга и диски Би Би Кинга с духовыми. В итоге, в стартовый состав группы попали также басист Харви Брукс, темпераментный темнокожий ударник Бадди Майлс, который поразил Майка своей игрой и сценическим имиджем у Уилсона Пикета, а также духовая секция (ее состав часто варьировался). Таким образом, и здесь Блумфилд предвосхитил аналогичные эксперименты группы Chicago и своего бывшего коллеги по сессиям с Диланом Эла Купера и его Blood Sweat & Tears.

Electric Flag обосновался в Калифорнии, поближе к Сан-Франциско, всемирной столице хиппи и психоделической музыки того времени. Первым крупным событием в истории новой группы стала работа в Голливуде над саундтреком фильма с характерным «хипповым» названием The Trip («Путешествие»). Он вышел на экраны в 1967 году. Впоследствии Блумфилд написал музыку еще к двум фильмам, Medium Cool (1969) и Steelyard Blues (1973), причем один из них, Medium Cool Хаскела Векслера, остался в истории кино. Однако в истории взаимоотношений Блумфилда с миром кино для меня особенно приятен тот факт, что в фонограмму снятого Дэннисом Хоппером в 1969 году самого культового фильма эры хиппи Easy Rider («Беспечный ездок»), где звучат и Steppenwolf, и Хендрикс, и Band, и Роджер МакГинн, попала также и композиция Блумфилда Flash, Bam, Pow в исполнении, как указано в титрах, The Electric Flag, An American Music Band. Можно добавить, что и с Дэннисом Хоппером, и с Питером Фондой, и с Джеком Николсоном – исполнителями главных ролей в Easy Rider, Блумфилд познакомился еще во время съемок The Trip.

Ну а впервые по-крупному «на людях» Electric Flag появился в 1967 году в Монтерее. Наряду с Вудстоком этот фестиваль стал одним из самых пронзительных символов своего времени. От одних имен выступавших здесь людей просто захватывает дух: Хендрикс, Джоплин, The Who, Jefferson Airplane, Отис Реддинг, Blood, Sweat & Tears, Рави Шанкар – а вместе с ними два коллектива, сформированных белыми энтузиастами блюза из Чикаго – Paul Butterfield Blues Band и Electric Flag. Это сегодня цифра в 50 тысяч зрителей не поражает воображение, а в те годы аудитория такого масштаба была еще в диковинку. Как вспоминал Блумфилд, и он, и его музыканты очень нервничали: в тот день Electric Flag выступал последним, да еще дебютировал перед столь многочисленными зрителями. Но все прошло вполне благополучно и свою заслуженную долю оваций, а затем и одобрительных отзывов в прессе ансамбль получил. Не менее тепло был встречен и дебютный альбом группы A Long Time Comin' (Columbia,1967).

Но… к моменту его поступления в продажу Блумфилда в группе уже не было: он покинул коллектив. Внешне это решение выглядело удивительно нелогичным. Группа так многообещающе начала – оригинальное звучание, громкие первые успехи и так далее. Но при внешнем благополучии коллектив разъедали внутренние проблемы. Все источники дружно указывают на эгоцентричность музыкантов, в том числе и самого Майка, наркотики и непрофессиональный менеджмент. «Электрический флаг» еще немного потрепыхался под управлением Бадди Майлса, потом был спущен, потом, в 70-е, была попытка его возродить, но все это уже было не то… А разочарованный, страдающий хронической бессонницей, добровольно отказавшийся от роли рок-звезды Блумфилд вернулся в Сан-Франциско и вновь оказался в роли сессионного музыканта, правда, очень знаменитого. Многие почитали за честь пригласить Блумфилда в свой проект. И в этой роли в следующем, 1968-м году его ждал, пожалуй, последний в карьере крупный взлет.

Старый приятель Блумфилда по совместной работе с Бобом Диланом Эл Купер в 1968 году тоже только расстался со своим детищем Blood Sweat And Tears и приступил к работе в качестве продюсера на CBS. Почти сразу он вспомнил о Майке и пригласил его в новый проект. Планировался live альбом, который был бы записан, однако, непосредственно в студии. Сессия продолжалась девять часов. Вместе с вокалистом и органистом Купером и Блумфилдом в этом «плановом джэме» участвовали старые коллеги Майка, пианист Барри Голдберг, басист Харви Брукс, а также ударник Эдди Хо. За это время музыканты записали пять композиций – два изумительных блюза, две кавер-версии ритм-энд-блюзовых хитов и длинную необычную композицию, явно навеянную недавней кончиной титана джаза Джона Колтрейна, - His Holy Modal Majesty. В последней в равной степени нашли отзвук блюз, джаз и индийская музыка. Всего этого хватило на одну сторону пластинки. А вот вторую Блумфилд записывать не стал. Больше он не сыграл на этом диске ни ноты. На следующий день героин и бессонница заставили его все бросить и уехать домой. Куперу пришлось срочно искать замену, и в итоге вторую сторону диска записывали с другим видным гитаристом, Стивом Стиллсом, уже получившим известность по группе Buffalo Springfield. Проекту это пошло только на пользу, разнообразив общий саунд: на смену блюз-року Блумфилда Стиллз принес свой вариант кантри-рока. В итоге вышедший в том же 1968 г. диск Super Session получился очень удачным и прекрасно продавался.

Для Блумфилда этот альбом неожиданно стал в коммерческом плане самым успешным в его карьере. Но дело, разумеется, не только в коммерции: никогда до и никогда после Майк не играл столь раскованно, столь изобретательно, столь технически безукоризненно и на таком эмоциональном подъеме, как в этой единственной сессии. Не удивительно, что Купер решил продолжить разработку найденной золотой жилы и издал продолжение Super Session – альбом The Live Adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper (Columbia, 1969), записанный в ходе трех концертов Эла и Майка в зале Fillmore West в 1968 году. В этом альбоме Блумфилд не только играл на гитаре, но еще и пел. На волне успеха Super Session и этот диск расходился очень хорошо.

Так закончились для Майка Блумфилда шестидесятые годы – время его взлета и наивысших успехов, время, сделавшее его знаменитостью и одновременно наделившее его гибельными страстями. На смену им пришли семидесятые – вязкое время, когда эпоха «бури и натиска» закончилась, ушли из жизни многие кумиры прошлого десятилетия, и музыка, еще пару лет назад окруженная контркультурным ореолом, стала постепенно все больше и больше подчиняться стандартным законам шоу-бизнеса. Как жил Блумфилд в эти годы? Увы, уже далеко не так ярко. Пресса не часто вспоминала его имя. По-прежнему страдая наркотической зависимостью, он жил уединенно, писал музыку на заказ, в том числе для рекламы и для порнофильмов, играл в свое удовольствие блюз в небольших клубах и изредка гастролировал, преимущественно с Нафталиным и Грэвинайтсом. Иногда Майк откликался на просьбы старых друзей и участвовал в их проектах – еще в 1969 году вышли его альбомы с Ником Грэвинайтсом (My Labors (Columbia) и Барри Голдбергом (Two Jews Blues (Buddah).

Время от времени Блумфилд читал лекции о музыке в Стэнфордском университете в Сан-Франциско. Сотрудничал он и с журналом Guitar Player, по заказу которого даже записал специальный альбом, иллюстрирующий особенности различных блюзовых стилей: If You Love These Blues, Play 'Em As You Please(Guitar Player, 1976). Были и попытки реализации каких-то более масштабных идей. Так, в 1973 году критики даже робко заговорили о камбэке Майка Блумфилда после выхода пластинки Triumvirate, записанной им в компании Д-ра Джона и Джона Пола Хэммонда. Но и эта идея развития не получила. Точно так же от идеи возрождения Electric Flag, о которой уже упоминалось выше, остался лишь альбом The Band Kept Playing (1974), получившийся довольно пресным, хотя продюсеру Джерри Веслеру удалось собрать тогда в студиях Atlantic самый боевой первоначальный состав группы. Самым удачным в проекте KGB (1976) оказалось лишь забавное название группы, объединившей блюзменов Блумфилда и Голдберга с рокерами Рики Гречем и Кэрмином Эппайсом.

Во второй половине 70-х начало казаться, что Майк Блумфилд нащупывает более плодотворные новые пути. Его упоминавшийся выше альбом для Guitar Player был принят очень тепло. Майк повернулся к акустическому блюзу и сделал несколько весьма неплохих пластинок, изданных маленьким независимым лейблом Takoma. Летом 1980 года Майк провел концертный тур по Италии вместе с академическим гитаристом Вуди Харрисом и виолончелисткой Мэджи Эдмондсон. 15 ноября 1980 года Блумфилд выступил вместе с Бобом Диланом на сцене Warfield Theater в Сан-Франциско, где они исполнили Like A Rolling Stone, знаменитую дилановскую песню, записанную ими тоже вместе пятнадцать лет назад. Но… все кончилось ровно через три месяца,15 февраля 1981 года. В этот день на одной из окраинных улиц Сан-Франциско полиция обнаружила припаркованный легковой автомобиль, внутри которого находился мужчина, не подававший признаков жизни. Автомобиль был вскрыт, полиция, не обнаружив признаков насильственных действий, констатировала факт смерти, наступившей, как показал позднейший анализ, от передозировки героина. Тело до опознания было помещено в морг, и лишь через некоторое время выяснилась личность покойного. Так закончил свой земной путь Майк Блумфилд. Ему было 37 лет.

Наркотики в длившейся десятилетия борьбе взяли вверх. Однако одолеть им удалось только тело Майка, как показали дальнейшие события, его музыка оказалась сильнее. Сразу после смерти музыканта, как обычно, обострился интерес к его жизни и творчеству. Прокатилась волна переизданий дисков Блумфилда, в 1983 году режиссер Алан Пеннебэйкер снял о нем биографический фильм Jew’s Blues. В случае с рядовым музыкантом через пару лет этот всплеск интереса должен был бы утихнуть. С Майклом Блумфилдом этого не произошло. В этом году со дня его смерти исполнилось 25 лет. Четверть века – приличный срок, особенно в наше стремительно меняющееся время. Однако Блумфилда не забыли. Чем больше времени проходит со дня его смерти, тем яснее становится огромный вклад, внесенный Майком в развитие блюза. Поток переизданий его собственных альбомов и даже таких дисков, где он участвует только в одном треке, не ослабевает. Его техника игры на гитаре оказала влияние на множество гитаристов, белых и черных.

Сегодня главным последователем Майка в блюзе можно назвать Роббена Форда. Ансамбль братьев Форд Ford Brothers Blues Band не только выпускал диски, посвященные памяти Блумфилда, но и неоднократно организовывал концерты в его честь, где выступали и ветераны, игравшие с ним вместе. Недавно увидела свет прекрасная книга о жизни и творчестве Майка, снабженная также приложением с редкими записями Блумфилда. Ее написали Билл Кинном и Ян Марк Уолкин, а предисловие к этому изданию принадлежит перу Карлоса Сантаны, который в какой-то степени обязан началом своей громкой карьеры тоже Блумфилду. Именно Майк пригласил его как-то в середине 60-х поучаствовать в одном из джэмов в Fillmore West, где Карлоса и заметили нужные люди. Сегодня, когда я слушаю диски игравших с Блумфилдом ветеранов вроде Мюсселуайта или Бишопа или молодых блюзменов, порой мне чудится, что и гитара Майка звучит на этих дисках. Наверное, это сентиментальная глупость, но … чудится.