Источник: Jazz-Квадрат
Леонид Аускерн

Один из виднейших физиков прошлого столетия, в ответ на восторги по поводу революционных открытий в этой области знаний в ХХ веке, заметил скромно, но очень метко: «Нам было легче. Мы ведь стояли на плечах у гигантов». Ученый имел в виду весь опыт, накопленный его наукой за предшествующий период – от Ньютона до Макса Планка. Мне вспомнилось это высказывание в связи с ситуацией в современном гитарном джазе. Сегодня в джазе очень много ярких, талантливых и непохожих друг на друга гитаристов – на любой вкус! И многомудрый патриарх Джим Холл, и элегантный Лэрри Кориелл, и неистовый Джон Скофилд, и тончайший Билл Фризелл, и изобретательный Пэт Мэтини, и лиричный Джон Эберкромби. А ведь были еще Уэс Монтгомери и Дэрек Бейли, а ведь есть еще Джон МакЛафлин, Лес Пол, Гэри Лукас и многие другие. Я сознательно ставлю рядом имена музыкантов разных поколений, исповедующих иногда очень далекую друг от друга стилистику.

Но, восхищаясь этим разнообразием талантов, нельзя забывать, что все современные концепции и подходы к игре на гитаре в джазе, тенденции, зародившиеся еще к концу эры свинга и получившие дальнейшее развитие в позднейших направлениях – бопе, модальном джазе, музыке фьюжн и так далее, берут свое начало в творчестве двух гигантов, двух удивительных и неповторимых мастеров джазовой гитары. Это бельгийский цыган Джанго Рейнхардт и черный американец Чарли Крисчен. Это у них «на плечах» стоят современные джазовые гитаристы. И если говорить об электрогитаре, то здесь «право первородства» будет, безусловно, за последним. Более того, если мы вспомним выдающихся гитаристов в сфере блюза и рок-музыки, вплоть до Би Би Кинга и гениального Хендрикса, то и здесь можно найти косвенную связь с тем, что привнес в музыку скромный худощавый парень по имени Чарли Крисчен. Не случайно в 1990 году Крисчен занял место в Зале Славы Рок-н-ролла в качестве «раннего предшественника».

Его путь на джазовой сцене подобен полету метеора. Профессиональная карьера Крисчена продолжалась всего семь лет, из них менее двух лет, в тот период, когда он работал в ансамбле Бенни Гудмена, его творчество было достоянием широких кругов джазовой публики. Но этот короткий период он провел так ярко и внес столь значительный вклад в развитие джаза, что след этого метеора заметен до сих пор. Жизнь Чарли Крисчена в джазе пришлась на период эры свинга, время расцвета больших оркестров, когда роль гитары свелась к анемичному участию в ритм-группах. С Крисченом гитара вновь зазвучала в полный голос. И дело не просто в том, что Чарли удачно экспериментировал со скромным электроусилителем звука. Благодаря ему гитара, наряду с трубами и саксофонами, стала полноправным солирующим инструментом. Чарли разработал технику игры на электрогитаре и довел ее до такой степени виртуозности, которая его современникам казалась просто фантастической. Крисчен открыл для джазовой гитары новые мелодические и гармонические возможности, гораздо чаще применял легато, играл с непривычным числом тактов во фразе, его импровизации изобиловали диссонансами. Подобно Лестеру Янгу, Крисчен работал преимущественно в свинговых ансамблях. Но, как и Янг, он сыграл большую роль в переходе от традиционного джаза к современному. Его по праву считают одним из тех, кто заложил основы стиля боп, хотя сохранились буквально считанные записи, сделанные им с другими модернистами. На переходе от одного этапа развития джаза к другому, он, в прямом и переносном смысле слова, определил правила игры, которые, с различными усовершенствованиями и нововведениями, действуют до сих пор.

Родился Чарли 29 июля 1916 года в расположенном недалеко от Далласа небольшом городке Бонэм, штат Техас. По уровню достатка в тогдашней темнокожей общине на Юго-Западе США его небогатая семья была все же не из самых бедных, скажем так: low middle. Отец Чарли Кларенс Крисчен работал официантом, на любительском уровне играл в бейсбол и…любил музыку. И он, и мать Чарльза, и два его дяди, и два его старших брата, Эдвард и Кларенс-младший, играли на разных инструментах. Любимым инструментом отца была гитара. Когда Чарли было два года, отец внезапно потерял зрение. Теперь музыка стала главным делом его жизни. Вместе с членами своего большого клана он организовал семейный ансамбль, который помогал всем прокормиться исполнением музыки, преимущественно религиозного содержания, на улицах Бонэма. Тем не менее, в 1918 году в поисках лучшей жизни Крисчены перебрались в Оклахома-Сити.

Город побольше – заработки получше. Семейный ансамбль теперь кормился перед дверями богатых домов, на улицах и в кабачках Оклахома-Сити. Чарли также участвовал в общем деле. Однако, контрабас, который ему доверили, как видно по принципу контраста: маленький исполнитель – большой инструмент, не слишком привлекал мальчика. Равнодушен он остался и к трубе, на которой пробовал играть в школе. Ситуация изменилась в 1926 году: умер отец. Видимо, это событие сильно повлияло на Чарльза, поскольку он вдруг загорелся желанием научиться играть на любимом отцовском инструменте – гитаре. Втайне от возглавившего семейный «бизнес» старшего брата Эдварда, Чарли подружился с двумя «конкурентами» - такими же уличными музыкантами, гитаристом «Биг Фут Чаком» Ральфом Хэмилтоном и трубачом Джеймсом Симпсоном. Именно Хэмилтон показал ему первые гитарные аккорды и научил читать ноты. За юным Чарли давно замечали одну особенность – стоило ему чем-то увлечься, как он отдавался этому делу безраздельно, не обращая внимания на игры и другие соблазны. Таким увлечением стала для него гитара. Чарли поставил целью научиться играть, как его старший друг. Но уже тогда ему никак не удавалось просто копировать манеру игры Хэмилтона – Крисчен упорно стремился играть исключительно соло.

Дебют молодого гитариста на «большой сцене» не заставил себя ждать. Он состоялся в кабачке Honey, излюбленном месте встреч городских музыкантов. Было это примерно в году 29-м – 30-м. Во время очередной jam session, в которой участвовали и его учитель Хэмилтон, и его старший брат Эдвард, Чарли, пробравшись поближе к крохотному подиуму, упросил старших разрешить сыграть и ему. Популярная тема Sweet Georgia Brown с соло Чарли Крисчена в 16 тактов поразила всех. Чарли сыграл и еще в нескольких пьесах, после чего весь город признал в нем настоящего гитариста.

Дальнейший ход событий не трудно предугадать. Постепенно, несмотря на юный возраст, Чарли стал своим человеком среди музыкантов города. Он играл в самых разных местных ансамблях, слушал и джемовал с гостившими в Оклахома-Сити Энди Кирком, Альфонсо Трентом, группой Blue Devils, в которой играли одно время и Лестер Янг, и Каунт Бэйзи, познакомился и подружился с белыми фанатами джаза, братьями Мерлом и Дойлом Селатъя, сыновьями владельца одного из местных танцзалов. Эти люди первыми в здешних кругах презрели сегрегационные условности и наравне общались с темнокожими музыкантами. Получив разрешение матери, Чарли стал и выезжать из Оклахома-Сити в гастрольные туры с различными составами, особенно с Трентом, у которого Крисчен проработал почти год. География этих поездок была довольно ограниченной: обе Дакоты, Вайоминг, Канзас, Колорадо. Все это было в пределах Великих Равнин и достаточно далеко от главных джазовых центров страны на обоих побережьях – Нью-Йорка и Калифорнии. Нравы американской глубинки были простыми, да и выступали музыканты не на первых сценах городов. Бумажные деньги за понравившиеся номера никто музыкантам не давал – это было слишком дорого, а, подчас, особенно в шахтерских поселках, просто кидали в них монетами. Такая «щедрость» могла легко обернуться травмой, поэтому частенько Чарли и его коллеги играли за специальной защитной сеткой, словно звери в зоопарке.

Но удаленность от центров джазовой моды имела и свои положительные стороны: ничто не мешало Чарли впитывать музыку Великих Равнин – тягучие блюзы и клацающие ковбойские песенки, осмысливать и развивать свое собственное видение джаза и роли гитары в нем. Он не хотел и не мог ограничиваться чисто ритмическими задачами. Как он сам говорил: «Я не думаю о том, что играю на гитаре. Я хочу, чтобы моя гитара звучала так, как, на мой взгляд, должен звучать саксофон».

Постепенно Чарли стал одним из самых видных джазовых музыкантов в Оклахома-Сити. Он постоянно играл поочередно в двух самых известных городских бэндах – у Лесли Шеффилда и у своего старшего брата Эдварда Крисчена. В эпоху, когда джазмены любили наделять друг друга прозвищами, оклахомское прозвище Крисчена говорит само за себя: его звали в городе Charles Christian "The Great", т.е. «великий». В городе не осталось гитаристов, равных ему. Он регулярно побивал, или, на музыкантском сленге, «срезал головы» в джэмах у всех местных гитаристов и гитаристов заезжих ансамблей. Примерно в этот период, в середине 30-х, Чарли впервые начал подключать к своему акустическому инструменту марки Epiphone (позже Крисчен предпочитал Gibson) электроусилитель. Это позволяло ему играть с необходимой громкостью, не заставляя остальных музыкантов «понижать голос» во время его соло. Новинка прибавила ему популярности. Слухи о «чуде из Оклахомы» начали разноситься по стране. Цепочка, которая привела Чарли Крисчена к общенациональной известности, выглядит так: Уильямс – Хэммонд – Гудмен.

10 июля 1939 года в оклахомском танцзале Trianon Ballroom играл приезжий ансамбль Энди Кирка под названием Clouds of Joy , в котором за фортепьяно сидела Мэри Лу Уильямс, известная пианистка и аранжировщица, впоследствии одна из родоначальниц би-бопа вообще и первая женщина – бопер в частности. Вечером состоялся джэм с местными музыкантами, в котором Чарли Крисчен легко и привычно «срезал голову» у гитариста из Clouds of Joy. Спустя некоторое время в Нью-Йорке Мэри Лу присутствовала на одной из студийных сессий вместе с известным знатоком джаза, продюсером и неустанным открывателем новых талантов Джоном Хэммондом. Среди исполнителей был и гитарист, игравший нечто в гавайском стиле. Хэммонд признался Мэри Лу, что это звучание кажется ему нестерпимо банальным. И вот тогда, по воспоминаниям Хэммонда, Мэри Лу сказала: «Если хочешь услышать электрогитару, которая звучит, как акустическая, - отправляйся в Оклахома-Сити, там работает Чарли Крисчен. Это самый лучший электрогитарист, которого мне когда-либо доводилось слышать.»

Хэммонд, работавший в то время на лейбле Columbia Records, собирался в Лос-Анджелес для организации новых записей Бенни Гудмена для Columbia. Он не ставил своей целью отыскать для Гудмена именно гитариста, но, после разговора с Уильямс, решил по дороге в Калифорнию заглянуть в Оклахома-Сити.
Встреча состоялась. Крисчен с партнерами сыграл для Хэммонда пять или шесть пьес. Опытный, видавший виды Хэммонд сразу оценил и оригинальность исполнительской манеры гитариста, и масштаб его дарования. Он был ошеломлен, однако, вида не подал. Он пообещал Чарли связаться с ним через несколько дней. Зато Джон дал волю своим эмоциям в телефонном разговоре с Гудменом в тот же вечер. Вот как, по словам Хэммонда, выглядела эта беседа:

«Я только что слышал величайшего гитариста со времен Эдди Ланга (крупнейший джазовый гитарист 20-х годов – прим. Л.А.), - сказал я ему, - Он играет на электрогитаре и…
- Да кто, к чертям, захочет сегодня слушать электрогитариста?! – прервал меня Бенни,
- Не знаю, - парировал я, - но ты должен услышать его сам, чтобы поверить в это».

Дальнейшие переговоры между Хэммондом и Гудменом шли уже в Лос-Анджелесе, и Бенни дал себя уговорить. Через десять дней после своего визита в Оклахома-Сити Хэммонд послал Крисчену телеграмму: «Немедленно приезжай. Есть вакансия у Бенни Гудмена».

Немедленно приезжай… Легко сказать! Доходы лучшего джазового гитариста Оклахома-Сити были таковы, что сбор денег для поездки в Лос-Анджелес стал для него серьезной проблемой. Вновь выручил Хэммонд, переславший Крисчену триста долларов и заклинавший не тянуть с поездкой.

Историческая встреча Крисчена с Гудменом произошла 16 августа 1939 года в Беверли Хиллс, на небольшой сцене ресторана «Виктор Гюго», где Гудмен должен был выступать вечером. И сын еврейского эмигранта из России, и потомок африканских рабов выросли в небогатых семьях, но к моменту встречи их социальный статус был диаметрально противоположен. Чарли Крисчена за пределами Оклахома-Сити знали лишь считанные джазмены – профессионалы. Бенни Гудмен был на вершине славы и общенациональной известности. King Of Swing – Король свинга, к концу 30-х годов этот отличный кларнетист руководил очень популярным биг-бэндом, а также играл с малым составом. Любая его новая запись расходилась прекрасными тиражами, а его концерты собирали полные залы. Гудмен очень удачно сочетал талант музыканта и хватку делового человека. К его чести, он еще и открыто демонстрировал либерализм своих взглядов, за которым, впрочем, прятался холодный профессиональный расчет: ему нужны были первоклассные музыканты, и цвет кожи тут значения не имел. Одним из первых среди белых музыкантов он не побоялся ввести в состав своих ансамблей темнокожих коллег, например, вибрафониста Лайонела Хэмптона и пианиста Тедди Уилсона, игравших к тому времени в его квинтете.

Но вот Чарли Крисчен его просто не впечатлил. Или точнее – впечатлил слишком сильно. Джеймс Коллиер в своей книге «Становление джаза» приводит описание внешности Крисчена: он был «…в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко-зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего – элегантный штрих – в галстуке из бечевки». Шокированный Гудмен просто не мог заставить себя толком вслушаться в то, что играл Чарли.

Джон Хэммонд, неунывающий добрый гений Крисчена, решил все-таки сделать еще одну попытку. Вместе с гудменовским басистом Арти Бернстайном Хэммонд, по секрету от Гудмена, пронес на сцену и установил в углу усилитель для гитары Чарли. Вечером состоялось выступление, которое стало одной из многочисленных джазовых легенд. Гудмен и его музыканты заняли место на сцене, и вдруг, со стороны ресторанной кухни, на нее прошел еще один человек – Чарли Крисчен. Смерив новоприбывшего не очень ласковым взглядом, Бенни скомандовал начинать Rose Room. Возможно, в этом была небольшая месть Крисчену – эту пьесу афроамериканские составы играли редко. Отыграли свои соло сам Гудмен, затем Хэмптон, пора была вступать Крисчену. И он заиграл. Заиграл так, как умел только он, заиграл, вкладывая в шесть гитарных струн все свое поразительное мастерство. И Гудмен, и его партнеры, и зрители в зале были захвачены этой игрой. Пьеса Rose Room звучала в этот вечер 48 минут! Чарли солировал двенадцать раз! Игра ансамбля была встречена бешеными овациями. С этого вечера квинтет Гудмена превратился в секстет, а гитарист Чарли Крисчен стал его полноправным участником.

Гудмен и Крисчен не превратились в близких друзей, но Бенни тактично и умело сделал все, для того, чтобы Крисчен чувствовал себя равным среди равных. Он сразу же запретил Крисчену называть себя «мистер Гудмен» - для всех своих музыкантов он был просто Бенни. Он стал платить Чарли достойные деньги, о которых тот раньше не мог и мечтать – за первую же неделю работы у Гудмена Чарли получил 150 долларов. Чрезвычайно высоко оценив профессиональное мастерство и новизну звучания электрогитары Крисчена, он заботливо опекал молодого музыканта и часто давал ему тонкие и дельные советы. Перед Крисченом открылся совсем иной мир. Вместе с Гудменом он попал на лучшие сцены Нью-Йорка. Лос-Анджелеса, Чикаго и других крупнейших городов Америки. О нем узнали и широкие круги поклонников джаза, и критики, и коллеги-музыканты. Играл Чарли преимущественно именно в секстете Гудмена – в биг-бэнде было двое других гитаристов. В составе этого комбо он и записывался, преимущественно на Columbia Records. К числу лучших образчиков записей секстета Гудмена с Чарли Крисченом принадлежат Flying Home, Seven Come Eleven, Stardust.

Ритм жизни Крисчена круто изменился. Он стал необычайно интенсивным. Концерты сменялись сессиями звукозаписи, а те – новым концертным туром. Но это была именно та жизнь, о которой мечтал Крисчен, и которой ему так не хватало ранее. Став широко известным в масштабах всей страны, Чарли остался все тем же скромным, доброжелательным и внимательным к окружающим парнем. Часть денег с любого чека, который он получал, неизменно направлялась родным в Оклахома-Сити. В письмах домой Чарли восхищался своим шефом – Бенни Гудменом, особенно ценил он демократизм Бенни в общении, благожелательную атмосферу, которую тот умел создавать в коллективе. Весьма приятным качеством в характере Гудмена было то, что он не слишком «давил» на своих музыкантов. У каждого из них, несмотря на плотный график выступлений, сессий и репетиций, оставалось время и на собственные, как модно говорить сегодня, проекты.

Единственное, чего, пожалуй, не хватало Чарли Крисчену в работе у Гудмена, - это свободы эксперимента. Он мог много и эффектно импровизировать, но – в рамках общего саунда, и общей, свинговой концепции игры гудменовских составов. Ему же постоянно хотелось попробовать что-то новое, что-то такое, чего ранее еще никто не делал. Эта страсть жила в нем с детства, и изменения к лучшему в его жизни эту страсть не погасили. Что ж, в Нью-Йорке, где Крисчен теперь жил в перерывах между гастрольными турами, не было и нет ничего невозможного. В 1940 – 1941 годах Чарли стал завсегдатаем клуба Minton's Playhouse. Для человека, мало-мальски знакомого с историей джаза, это название говорит очень много.

Minton's был местом, где рождался боп. Там собирались молодые музыканты, практически все темнокожие, почти все – люди одного поколения с Крисченом – кто чуть старше, кто чуть младше. Позже их имена узнает весь мир – пока они звучат довольно скромно: Чарли «Берд» Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус «Сфэа» Монк, Кенни Кларк. Они и их единомышленники открывали джазу новые горизонты, разрабатывали для этой музыки новый язык – странный, непривычный, многими встреченный в штыки – но ставший затем столбовой дорогой развития современного джаза. В этой группе музыкантов был и Чарли Крисчен. Надо сказать, что из посетителей боповой Мекки, он был на то время, наверное, одним из самых известных – работа с Гудменом принесла свои плоды. Крисчен часто играл джемы в Minton's, обменивался идеями со своими коллегами, учился и учил играть новый джаз. Некоторые из этих jam sessions остались увековечены благодаря настырности джазового фаната Джерри Ньюмена, также завсегдатая клуба, полулегально записывавшего их на магнитофон. Впоследствии эти бесценные записи были изданы и сегодня Charlie’s Choice и Stamping At The Savoy могут напомнить, как звучал ранний боп в исполнении Чарли Крисчена.

Разумеется, Бенни Гудмену боп был совершенно чужд, но есть и еще две, не менее уникальные записи, где новую музыку играют … музыканты его ансамбля. Как-то секстет Гудмена должен был проводить очередную студийную сессию. Все собрались, и только сам Бенни задерживался. В ожидании шефа Крисчен начал играть не репертуарную программу, а свою, «минтоновскую» музыку, где многие элементы бопа были уже налицо. Ему стали подыгрывать остальные музыканты, инженер звукозаписи нажал кнопку «record» и – в истории джаза сохранились Blues in B и Waiting for Benny – самые необычные записи гудменовского ансамбля. Потом Бенни, наконец, появился, и все последующее было сыграно уже в привычном, свинговом ключе.

Можно только гадать, как сложилась бы дальнейшая жизнь Чарли Крисчена. Наверное, рано или поздно, он расстался бы с Гудменом и пошел бы своим путем. Зная его характер и отсутствие вредных привычек, наверное, этот путь был бы длинным и славным, скажем, как у Диззи Гиллеспи, но… Как часто, рассказывая о выдающихся джазовых музыкантах, приходится употреблять это короткое и жестокое слово. В случае с Чарли Крисченом это «но» не связано с алкоголем, наркотиками или чем-то подобным. В развитие событий вмешалась болезнь. Туберкулез в сочетании с тяжелым воспалением легких унесли его в могилу 2 марта 1942 года.

Как часто судьба отпускает гениям очень короткую жизнь! Титан Высокого Возрождения Рафаэль Санти умер в 37 лет, выдающийся математик Эварист Галуа уже в 20 лет погиб на дуэли. Чарли Крисчен не дожил и до 26-ти. Но мы помним этих людей за то, что они успели сделать. Крисчен успел показать следующим поколениям джазовых гитаристов путь в будущее. Думаю, что все сегодняшние властители дум в сфере джазовой гитары, сами того не ведая, следуют совету, который когда-то Чарли Крисчен давал своему брату: «Никогда не старайся быть похожим на кого бы то ни было. Пусть другие стремятся подражать тебе. Грош тебе цена, если ты начинаешь просто копировать чужую игру».