unisonrecords.org

Майк Сеньор: Не составит особого труда сделать обычную, ни чем не примечательную гитарную запись. Вопрос в другом – как получить «большой» звук? Чтобы ответить на это, давайте продолжим наше исследование профессиональных секретов знаменитых продюсеров и звукоинженеров.

Акустическая гитара – один из основных элементов во многих современных музыкальных стилях. Потому не удивительно, что несколько поколений знаменитых звукоинженеров прилагало массу усилий, направленных на поиски «большого» гитарного звука. Да, покупатели музыки довольны. Но, с другой стороны, это может повергнуть в полнейшую фрустрацию, если Вы работаете в домашней студии и изо всех сил пытаетесь конкурировать с коммерческими продуктами.

В этой статье я попытаюсь немного уравнять Ваши шансы, подробно рассмотрев широкий диапазон различных методик от многих известных продюсеров и звукоинженеров. Понятно, что у многих из Вас нет доступа к высококлассному оборудованию. Тем не менее, Вы можете адаптировать под себя многие предложенные технологии, и получить довольно неплохие результаты даже в условиях очень тесных бюджетных рамок. У каждого звукоинженера своё понятие «большого» звука, потому нет никакого смысла выяснять, какая ж из представленных методик самая лучшая. Намного важнее знать, как различные факторы в процессе записи и сведения влияют на результирующий тембр инструмента. Это знание поможет найти именно тот звук, который Вы лично ищите.

И чтобы дать некоторые примеры, я отправился в престижную лондонскую студию Livingston Studios, где установил конструкцию из разных моделей микрофонов и при её помощи записал акустического гитариста, используя многие из предложенных методик. Слушайте и оценивайте результаты. Кроме того, я использовал эту же самую запись, чтобы продемонстрировать некоторые базовые методики микширования и «спасения» акустической гитары.

Гитарист - Ваш друг

«Я когда-то спросил у Даниэля Лануа (Daniel Lanois) совет относительно того, как получить хороший звук акустической гитары» - вспоминает Пьер Марчан (Pierre Marchand). «Его ответ был таков: «Сначала получите хорошо звучащую гитару». Даже если часы в студии неумолимо отсчитывают рублики, потратьте некоторое время на отстройку инструмента (конечно, лучше всего это сделать заранее). Это будет иметь огромное значение для качества Вашей записи. С учётом этого, продюсеры часто имеют свою коллекцию хороших гитар, даже при условии, что они сами и не умеют играть на них. Кроме того, следует знать те или иные особенности конкретной модели. К примеру, Боб Баллок (Bob Bullock) говорит: «В музыке кантри правильный выбор инструмента не менее важен, чем выбор микрофона. Большой Gibson J200 даёт Вам очень полный и богатый звук, который прекрасен для того, чтобы заполнить трек. А вот гитары Taylor имеют более острое звучание, которое отлично подходит для исполнения мелодических фраз и соло». Майк Клинк (Mike Clink) добавляет: «Медиатор, используемый при игре, имеет определённое влияние на звук. Таким образом, я буду экспериментировать с медиаторами разной жёсткости и из разных материалов».

Есть много способов, при помощи которых гитарист может настроить свой звук, но если Вы (как и я) с трудом отличаете одну сторону гитары от другой, то Вам будет довольно затруднительно дать музыканту дельный совет по поводу того, как настраивать или как играть на инструменте. Мой совет здесь таков: прежде, чем углубляться в проблемы выбора и настройки микрофона, постарайтесь вместе с гитаристом добиться самого чистого и лучшего исходного звука. Джо Зук (Joe Zook) утверждает: «Запись акустических инструментов – это командный спорт. В девяти из десяти случаев самый «большой» акустический звук получается тогда, когда игрок сам делает тонкие регулировки: перемещается на несколько дюймов, или использует другой медиатор. Всё это в руках музыканта».

Толщина струн имеет большое влияние на тон инструмента. На тонких струнах легче играть, но они дают более «лёгкое и тонкое» звучание. Толстые струны дают больше тела и более чёткие низкие частоты. Очень толстые струны могут создавать грязь и много «левых» гармонических обертонов. Чтобы получить хороший и яркий звук, многие профессионалы рекомендуют непосредственно перед записью ставить новые струны. Старые заезженные струны и звучат соответственно, хотя, в некоторых случаях Вам может и понадобиться подобный тембр. Вообще, я бы рекомендовал ставить новые струны за несколько часов до записи, чтобы, так сказать, они немного улеглись. Дело в том, что некоторые свежеустановленные струны могут немного дребезжать при игре.

И немного о медиаторах. Тонкие медиаторы дают больше щелчка, что бывает особенно полезно при исполнении аккомпанирующих ритмических партий. Толстые – дают большую чёткость отдельным нотам, что очень помогает при исполнении соло и мелодических вставок. Хотя, всё это достаточно субъективные вещи, зависящие от личных пристрастий.

Распространение гитарного звука

Один из основных вопросов при записи акустической гитары – это получение правильного баланса различных шумов, производимых этим инструментом. Вы многое можете сделать, чтобы изменить гитарный звук непосредственно в источнике, но Вы также можете обеспечить обширное тональное разнообразие, если будете разумно и аккуратно управлять расположением микрофона. Таким образом, Вам следует знать некоторые базовые принципы того, откуда вообще появляется звук в гитаре и как он достигает микрофона.

Я не открою тайну, если скажу, что корпус гитары резонирует со струнами. Но Вам стоит знать, что в резонанс вступают не только деревянные панели (верхняя и нижняя деки, обечайка), из которых он сделан, но и воздух, находящийся между ними. Резонирующие панели воздействуют на звуковой характер инструмента чрезвычайно сложным способом. Верхняя дека колеблется как единое целое лишь герц до 200, что приблизительно соответствует ноте соль малой октавы (третья открытая струна), а далее на деке в разных местах появляются области, колеблющиеся независимо друг от друга с разными частотами и фазами. Таких областей может быть более десятка, и чем их больше, тем богаче тембр. Образуется своеобразный многоголосый хор, стройность и тембральное богатство которого определяется качеством верхней деки. Основной же резонанс деки, где ее отдача максимальна, для разных конструкций гитар находится в районе ноты соль малой октавы (198 Гц) плюс-минус полтора тона. Пород дерева, пригодных для верхней деки, не так уж и много, в основном, это хвойные породы – ель, пихта, кедр. Наиболее употребима так называемая резонансная ель, название которой само говорит за себя - она обладает отличными резонирующими свойствами и чутко отзывается на малейшее колебание струн. Пружины - деревянные реечки, приклеиваемые к деке - придают ей механическую прочность и в тоже время не препятствуют свободным колебаниям. Вот эта конструкция и излучает основную часть звуковой энергии, которую мы называем акустическим звуком.

А вот влияние воздушного резонанса происходит несколько проще. Прежде всего, он влияет на громкость и сустейн в низких регистрах. Он способствует активному излучению самых низких гитарных частот, что, с одной стороны, придает тембру плотную основу, но в тоже время, сильно повышает вероятность гулкости записанного звука.

Воздушный резонанс чаще всего настраивается во время изготовления гитары, и его частота обычно находится где-то в районе 100 Гц. Влияние воздушного резонанса может быть неадекватно усилено, если поместить микрофон близко к резонаторному отверстию на одной оси с ним. Это приведёт к непривлекательно гудящему звуку, с выпрыгивающими на некоторых нотах низкочастотными пиками – в зависимости от того, как фундаментальные частоты взаимодействуют с резонансами. Перемещая микрофон от резонаторного отверстия ближе к грифу, Вы резко понижаете мощность ненужных низких частот (поскольку воздушные резонансы уже не «дуют» в микрофон), и заодно уменьшаете окраску, произведённую резонансами деревянных панелей. Это позволяет захватить больше прямого и яркого звука от струн инструмента.

Другой основной принцип, знание которого может помочь в поисках «правильного» звука, заключается в том, что воздушные резонансы и резонансы корпуса меньше ослабляются с расстоянием, чем звуки, непосредственно произведённые струнами или механическими шумами (скрип ладов, призвуки от касания струн медиатором или ногтями и т.п.). Так, если все эти скрипы/дребезжания слишком заметны в звучании инструмента, Вы можете довольно значительно уменьшить их, если установите микрофон подальше от гитары. Но, с другой стороны, такое отдаление микрофона немного уменьшает воспринятый уровень высокочастотной атаки (которая может быть захвачена при более близком расположении микрофона). К тому же, эти звуки обычно более богаты высокими частотами, и потому они сильнее подвержены эффекту высокочастотного затенения, чем менее яркие воздушные и корпусные резонансы. Таким образом, стоит понять, что любое положение микрофона, при котором он напрямую не «видит» струн, приведёт к более тёплому и приглушённому звуку.

Напомню Вам ещё одну общеизвестную истину: акустическая гитара – это не точечный источник звука. Другими словами, у неё довольно существенные физические размеры, играющие особую роль при записи с использованием близкого микрофона. Поскольку различные части инструмента излучают различные частоты в разных направлениях, есть опасение получить несбалансированный однобокий звук в том случае, если слишком сфокусировать микрофон на одной точке инструмента (к примеру, очень близко поставить или использовать модель с узкой направленностью). Но, с другой стороны, пытаясь захватить более натуральный и цельный звук, и отодвинув микрофон подальше от инструмента, Вы можете поднять слишком много реверберации своего помещения, и к тому же, пожертвовать некоторой частью привлекательной непосредственности, шарма и живости, переданными сопутствующими игре шумами (да и сами струны излучают определённую энергию в области 6000-15000 Гц).

В поисках самого лучшего положения микрофона

Держа вышесказанное в памяти, давайте рассмотрим некоторые потенциально возможные положения микрофона. Предположим, что в данный момент у Вас в наличии только один микрофон. И давайте начнём с такого расположения, которое чаще всего упоминается в интервью. (Майк назвал это «Ванильное место»). Здесь микрофон находится в районе соединения грифа с корпусом (12-й лад). Используя такое расположение, Вы довольно легко можете достичь хорошего баланса между воздушными и корпусными резонансами, и одновременно захватите щедрую дозу дополнительной живости непосредственно от струн. Это идеально для типичной роли акустической гитары, работающей в контексте заполненного микса. Конечно, скорее всего потребуется подстройка точного положения и угла микрофона, но Вы довольно быстро сможете получить хороший результат.

Однако, есть и такие люди, которые считают, что этот способ слишком подчёркивает непосредственный звук струн и преуменьшает характерные резонансы тела инструмента. Таким образом, они выдвигают аргумент, что микрофон следует помещать посередине деки. Это приводит ко второму распространённому методу, одобренному такими светилами, как Стив Альбини (Steve Albini), Эл Шмитт (Al Schmitt) и Джим Скотт (Jim Scott). Все они помещают микрофон напротив резонатора (но вне его оси) и направляют его так, чтобы он смотрел в точку соединения грифа с корпусом.

Хотя и полезно знать аргументацию позади этих самых распространённых методов, тем не менее, следует признать, что резонансные качества различных инструментов могут изменяться в очень широком диапазоне. Таким образом, эмпирический подход к способам размещения микрофонов может сослужить неплохую службу. Майк Клинк: «Поскольку каждая гитара звучит по-своему, и все играют по-разному, я похожу вокруг и послушаю, чтобы понять, откуда приходит самый лучший звук…» А вот Пьер Марчан предпочитает работать, ориентируясь на тембр, захваченный микрофоном. Таким образом, он предлагает, чтобы Вы провели «три минуты с наушниками, перемещая микрофон вокруг инструмента до тех пор, пока всё не зазвучит как надо…»

Эксперименты – это неплохо, но всё же полезно иметь несколько дополнительных идей относительно того, где можно ещё разместить микрофоны. Некоторые звукоинженеры предлагают размещать микрофон в районе бриджа. Эта позиция предлагает широкое разнообразие в плане резонансной окраски от верхней деки. Однако, выбирая эту позицию, следует тщательно подойти к вопросу высокочастотного затенения от правой руки музыканта (или левой – если он левша). К тому же, это расположение может сильно подчеркнуть шумы от медиатора. Ещё один довольно распространённый способ – это размещение микрофона возле головы (а вернее – ушей) гитариста. Это может стать Вашим ответом на бесконечное нытьё гитариста по поводу того, что гитара через микрофон звучит не так, как он её слышит вживую. Опять же, следует учитывать возможное высокочастотное затенение, поэтому, следует по возможности держать микрофон немного впереди головы музыканта (и надеяться, что он не будет слишком громко сопеть!)

Здесь Вы видите альтернативное расположение микрофона – в районе бриджа. Благодаря ему, Вы можете захватить тембр с не настолько ярко выраженным звучанием струн, как при размещении микрофона в позиции, которую Майк называет «Ванильное место».

Ещё один набор довольно неплохих позиций может быть найден при перемещении микрофона по дуге вправо от бриджа (если смотреть со стороны гитариста). Они могут быть особенно полезны в тех случаях, когда во время игры производится много дополнительных шумов (особенно таких, как скрип ладов), поскольку микрофон находится очень далеко от их источника. Размещая микрофон выше или ниже гитары, Вы избежите проблем с акустическим затенением и обеспечите себе широкую гамму звуковых оттенков.

Расстояние, направленность и акустика помещения

Я уже упоминал, что при записи акустической гитары Вам придётся решить одну очень важную задачу: получить сбалансированный звук (с правильным акустическим вкладом всех элементов её конструкции) и одновременно удержать его в чистоте, свободным от нежелательных отражений помещения. Первое, на что обращают внимание при поисках идеального баланса – это расстояние от микрофона до гитары. Но, внимательно изучив наши интервью с разными звукоинженерами, Вы обнаружите значительные разногласия по этому поводу. Рекомендации начинаются с расстояния в несколько дюймов и заканчиваются двумя – тремя футами.

Откуда такое расхождение? Да, модель микрофона и характеристики его направленности играют важную роль. К примеру, направленный микрофон, расположенный близко к инструменту, может неестественно акцентировать одни аспекты гитарного звука в ущерб другим. Кроме того, эффект близости усиливает низкие частоты и приводит к гулкости записанного звука. «Акустическая гитара звучит просто ужасно, если кардиоидный микрофон помещён слишком близко» - замечает Киф Олсен (Keith Olsen). Вместо этого, он рекомендует использовать всенаправленный микрофон – и есть некоторые серьёзные основания, чтобы учесть его мнение. Отсутствие эффекта близости даёт больше свободы для размещения, а широкая диаграмма направленности позволяет получить более полную звуковую картину даже при очень небольших расстояниях.

Понятно, что всенаправленный микрофон поднимет больше звука комнаты, чем кардиоидный с аналогичным местоположением. Но, с другой стороны, всенаправленный микрофон можно поместить намного ближе к инструменту. И потому, уровень поднятого окружения в обоих типах микрофонов будет различаться не особо драматично. Плюс ко всему, Вы легко можете улучшить ситуацию, если поставите позади микрофона какой-нибудь акустический экран или хотя бы просто повесите одеяло.

Живая или мёртвая?

Степень, до которой комнате позволяют проникнуть в гитарную запись, является ещё одним спорным вопросом. Здесь существуют две радикально противоположные точки зрения. Первая – это делать запись в максимально заглушенном помещении. Так Вы сможете отодвинуть микрофон дальше от инструмента, и получить целостный и представительный звук без какого-либо влияния акустических свойств комнаты. А любое нужное пространство и окружение можно будет добавить на стадии миксдауна. Такая тактика имеет определённый смысл, если Вам приходится работать с направленными микрофонами: во-первых, при увеличении дистанции они начинают звучать лучше (чем вблизи инструмента); и, во-вторых, они помогут уменьшить взаимные акустические помехи между вокальным и гитарными микрофонами (если пишите поющего гитариста). Однако, эта технология используется намного реже, чем Вы думаете.

Как я считаю, причина этого в следующем: записывая в «мёртвой» комнате, Вам часто придётся потратить довольно много времени на поиски цельного и сбалансированного звучания – особенно если приходится иметь дело с посредственно звучащей гитарой, или с гитаристом, перемещающимся относительно микрофона. В основе этой проблемы то, что в «мёртвой» комнате микрофон будет поднимать преимущественно только одну звуковую перспективу этого инструмента. А вот в более реверберирующем помещении, звук, произведённый различными элементами гитарной конструкции, будет распространяться в разных направлениях, и, отразившись от стен комнаты, попадёт в микрофон. И, зачастую, это даёт более полное представление гитарного тона. К тому же, такой комбинированный звук менее критичен относительно точного расположения микрофона, что предоставляет некоторую дополнительную свободу для манёвра. И потому, как мне кажется, многие знаменитые звукоинженеры предпочитают использовать отражения для поддержки естественного звука акустической гитары.

Но, с другой стороны, всё это прекрасно в условиях правильного акустического оформления, а вот менее благозвучные пространства могут легко привести к неестественно окрашенному тембру и к большому количеству «левого» окружения, проникшего в запись. Такие вещи очень мешают поместить гитару внутрь микса, либо вообще делают это невозможным. Подобная опасность отвергает многих домашних звукоинженеров от попытки использовать естественные отражения комнаты. Хотя, с другой стороны, при разумном подходе к акустическому оформлению намного легче получить хорошо звучащую запись, чем если пытаться полностью заглушить своё помещение. Вам нужно просто аккуратнее подойти к вопросу выбора своей комнаты.

В бюджетных рамках

Первое, что следует сказать – это то, что Вы должны избегать маленьких помещений (особенно импровизированных миниатюрных вокальных кабин). Проблема состоит в том, что маленькие комнаты могут резонировать на частотах, совпадающих с низкой серединой гитарного спектра. Это приводит к большим изменениям в частотном ответе микрофона даже при малейших его перемещениях или перемещениях инструмента. Понятно, что при определённом упорстве их всё-таки можно избежать (либо очень уменьшить), но жизнь будет намного легче, если вообще не иметь подобных резонансов.

С другой стороны, Вам вряд ли когда понадобится комната, которая будет настолько большой и реверберирующей, что раскаты эха будут слышны даже через микрофон, в упор прикрученному к грифу. Хотя несколько ранних отражений могут принести пользу, дальнейшая реверберация может ограничить Ваши варианты при миксдауне. Несомненно, если Вы нашли хорошо звучащую комнату, то ничто не мешает использовать те преимущества, что даёт «красивая» акустическая среда. Но если Вы не уверены, то не стоит связывать себе руки, захватив слишком много окружения (или окружение неправильного вида).

Вы можете получить очень неплохие результаты, размещая гитариста и микрофон так, чтобы использовать отражения от одной или двух твёрдых поверхностей. При их помощи Вы можете добиться довольно полной картины инструмента без того, чтобы ставить микрофон на большом расстоянии. Благодаря этому, Вы сможете значительно уменьшить количество общего окружения, проникшего в запись. Это здорово увеличивает Ваши возможности при сведении. Кроме того, более близкое размещение микрофона позволяет подчеркнуть непосредственный звук струн, если есть желание, чтобы на записи гитара звучала ближе к слушателю. В качестве отражателей Вы можете использовать стены или пол. Но более гибкий вариант – это сделать из ДСП несколько передвижных панелей и экспериментировать с их размещением. И ещё, очень хорошие отражатели могут получиться из школьных досок…

Использование нескольких микрофонов

Другой очевидный способ получить более реалистичное звучание, менее зависящее от расположения близкого микрофона, состоит в том, чтобы использовать два микрофона, каждый из которых будет ловить свою перспективу гитарного звука. Этот подход также предоставляет большую гибкость при миксдауне. Вы можете настроить взаимный баланс этих микрофонов и получить оптимальный результат в контексте своего микса.

Вооружившись этой идеей, некоторые малоопытные звукоинженеры пытаются поместить один из микрофонов напротив резонатора, а другой – напротив грифа. Но, пытаясь использовать такой подход, Вы почти всегда будете хоронить свой звук в гудении воздушных резонансов, в скрипе ладов или медиатора, в дребезжании струн. Таким образом, лучше всего начать с того, чтобы получить максимально качественный звук в единственном микрофоне, расположенным в одной из вышеописанных «золотых» позиций (конечно, с учётом желательного тона инструмента и количества окружения). И только потом добавляйте второй микрофон. Так у Вас будет намного больше вариантов для его размещения.

Так, например, если Вы решаете начать с «Ванильного места» и нуждаетесь в дополнительной низкочастотной теплоте (чтобы сбалансировать яркий и близкий тон гитарных струн), то можете использовать такие позиции второго микрофона, при которых он не видит струн или находится в акустической тени исполнителя (естественно, Вам не стоит волноваться о некоторой потере высоких частот в этом микрофоне). С другой стороны, размещая основной микрофон в районе резонаторного отверстия, Вам может потребоваться немного подчеркнуть «наличие» струн в инструменте. Помощь предоставит расположенный над грифом второй микрофон, обработанный high-pass фильтром (чтобы очистить его от скрипа ладов). К тому же, Вы можете подобрать такое место для него, где эти шумы минимальны.

Отношение между фазами и гребенчатая фильтрация

Звук, полученный от объединения сигналов с двух микрофонов, зависит также и от их взаимной фазировки. Если Вы не знакомы с этим, то вот краткое описание. Два микрофона, установленные возле одного инструмента, захватят звук в разное время – в зависимости от того, какое расстояние должна пройти звуковая волна, прежде чем достигнет каждого из них. Из-за этой разницы в фазах итоговый тон может получиться не совсем не таким, каким ожидается. Этот эффект называется гребенчатой фильтрацией – то есть возникновение периодических глубоких провалов или пиков в частотной характеристике, вызванное сложением прямого и задержанного сигналов.

Если Вы находите, что в индивидуальных микрофонах гитара звучит лучше, чем тогда, когда сигналы объединены вместе, то, скорее всего, Вы столкнулись с проблемой гребенчатой фильтрации. Первое (и самое простое) что можно сделать – это попытаться инвертировать полярность (фазу) одного из микрофонных сигналов. Хоть это и довольно грубый способ, но, зачастую, он работает очень эффективно. Кроме того, во время расстановки микрофонов желательно слушать, что же они оба захватывают и соответственно подстраивать их положение. Даже небольшие перемещения могут радикально повлиять на итоговый звук. Найдя хороший объединённый тон, удостоверьтесь, что микрофоны стоят устойчиво и не шатаются (и что стрела стойки не опускается).

Если во время сведения Вы сталкиваетесь с проблемами противофазы, то можете попытаться использовать специальные инструменты для коррекции фазовых расхождений. Это такие плагины, как Little Labs IBP (для платформы UAD), Voxengo PHA979 или Betabugs Phasebug.

К тому же, стоит по возможности удерживать гитариста на одном и том же месте как во время записи дублей (тэйков), так и между ними. Иначе, Вы рискуете получить в разных дублях некоторые фазовые расхождения, вызванные изменением расстояния между исполнителем и микрофонами. Вы можете отметить на полу положение стула или ног гитариста, но если он во время игры много перемещается, то это не особо поможет. Поэтому, в данных ситуациях имеет смысл использовать второй микрофон во вспомогательной, поддерживающей роли. Дело в том, что чем ближе по уровню будут сигналы с обоих микрофонов, тем сильнее будет проявляться эффект гребенчатой фильтрации (и наоборот).

Такое размещение микрофонов может дать действительно хороший тон, но лично мне не нравятся потенциальные проблемы, связанные с эффектами противофазы. Моё предпочтение – это совмещённая перекрёстная пара направленных микрофонов (XY-пара), размещённая в районе «Ванильного места». Эта методика часто ассоциируется со столицей музыки кантри – Нэшвилом. И вот свидетельство одного из её ветеранов – Чака Эйнли (Chuck Ainlay): «Мне нравится записывать акустическую гитару при помощи микрофонов в XY-конфигурации. Один капсюль направлен на гриф, другой – на резонатор. Микрофоны находятся в районе 12-го лада (то есть там, где гриф переходит в корпус)». Другой Нэшвильский ветеран – Боб Баллок – описывает подобную технику, добавляя, что «этот способ позволяет мне получать более разборчивый звук высоких и низких струн, и благодаря этому, я использую меньше эквализации. К тому же, это даёт мне хорошую комбинацию гитарных и комнатных резонансов».

Расстояние от инструмента и взаимный угол между микрофонами имеют, конечно же, огромное значение, но если устанавливать их в пределах одного фута (Баллок предлагает 4 – 6 дюймов), то Вы найдёте, что эти микрофоны предлагают раздельный контроль за низко- и высокочастотными компонентами гитарного звука. Взаимное балансирование этих двух микрофонов становится похожим на процесс эквализации. И я считаю, что так Вы можете намного быстрее найти соответствующий тон, нежели будете использовать единственный микрофон. Кроме того, поскольку характеристики направленности обоих микрофонов в XY-паре как бы суммируются, то Вы получаете удлинённый горизонтальный лепесток чувствительности, позволяющий захватить звук со всей ширины инструмента.

Микширование «хорошей» записи акустической гитары

Я так настоятельно подошёл к рассмотрению методик записи акустической гитары по той причине, что считаю (и со мной многие согласятся), что хорошо сделанная запись требует намного меньше обработки в процессе микширования. Если у Вас очень заполненный микс, то Вам может потребоваться убрать на гитаре немного низких частот и добавить яркости в области 15 кГц – но это не потребует титанических усилий. Точно также, Вы можете добавить акустической гитаре немного сустейна, используя в инсерте канала компрессор с низким значением Ratio (или в качестве альтернативы сделать посыл на параллельный компрессор). Также, Вы можете добавить гитаре немного реверберации, чтобы лучше усадить её в микс. Я считаю, что здесь предпочтительнее использовать не очень яркие ревербераторы, которые не настолько сильно подчёркивают скрип от перемещения пальцев по грифу и призвуки от касания струн медиатором или ногтями.

Если запись осуществлялась при помощи нескольких микрофонов, то следует проверить их взаимную фазировку. Вообще, желательно настроить правильное отношение фаз ещё на этапе трекинга, но если это по каким-то причинам невозможно, то ничто не мешает произвести такую коррекцию в уже записанном материале. Вы можете аккуратно переместить один трек относительно другого или использовать специализированные плагины, предназначенные для фазовой коррекции. К примеру, такие, как Little Labs IBP, Voxengo PHA979, Betabugs Phasebug и Tritone Digital Phasetone.

Отдельного рассмотрения требует вопрос размещения акустической гитары в стереопространстве. Обычная практика при микшировании ритмических партий – это размещение гитарных дабл-треков в противоположных сторонах стереополя. Многие домашние звукоинженеры не всегда считают нужным записывать такие дабл-треки, а потом удивляются, почему их гитары звучат так узко и тускло. И ещё один важный момент. Следует добиться, чтобы в дабл-треках была достаточно устойчивая синхронность исполнения (то есть, совпадали тайминги всех ударов по струнам). Конечно, во многом это зависит от гитариста, но в некоторых случаях Вам придётся вручную переместить отдельные кусочки записанного материала, чтобы получить такую синхронность. В противном случае может пострадать ритм Вашего трека, да и к тому же, возникнет довольно раздражающая «суета» в стереопространстве (когда гитара будет хаотично метаться с одного уха в другое). Кроме того, знайте, что любые резко панорамированные треки могут потеряться при прослушивании в моно. Так что, в процессе сведения не забывайте проверять свой материал на моносовместимость.

Если акустическая гитара записана двумя микрофонами, то это предоставляет дополнительные возможности для расширения стереокартины. Вам достаточно просто панорамировать эти микрофоны по сторонам. На первый взгляд, это может оказать довольно неестественное влияние на звук, но зачастую такой способ заставляет инструмент звучать реальнее и «трёхмернее». Например, Боб Баллок так панорамирует микрофоны на акустической гитаре: «Я делаю это точно так же, как и при записи фортепьяно – низкие частоты левее и высокие – правее. Это создаёт более полное, но всё ещё очень естественное звучание». Ключевой момент в этом процессе – насколько далеко панорамировать их: Вам вряд ли понадобится гитара 50-ти футов длиной, полученная в результате радикального панорамирования этих микрофонов… Эл Шмитт: «Я не буду пытаться сделать акустическую гитару реально широкой. Лишь немного влево и вправо от центра…»

Чувство стереопространства может быть добавлено и к монофонической записи, используя различные модуляционные эффекты. Об этом говорят такие продюсеры, как Джейсон Голдштайн (Jason Goldstein) и Рено Летан (Renaud Letang). Кроме этого, можно использовать короткую окружающую реверберацию. Однако, следует учесть, что высокие уровни такой реверберации могут привести к эффекту гребенчатой фильтрации, что приводит к изменению тона основного сигнала. Каким будет это тональное изменение – полезным или нет – решать Вам самим. Некоторые микс-инженеры, такие, как Джон Гэсс (Jon Gass) и Мэнни Маррокуин (Manny Marroquin), преднамеренно используют реверберацию для подобной тональной модификации исходных звуков.

…И спасение плохой

Как я уже говорил, микширование хорошей записи не является особо напрягающим процессом. А вот неудачные записи, я Вам скажу - это уже кое-что! (Почитайте статьи из рубрики Студия Спасения миксов).

Микширование расстроенной гитары – одна из самых неразрешимых проблем, поскольку такой инструмент никогда толком не усядется в микс – независимо от того, что Вы делаете с эффектами. Большую помощь может оказать такое программное обеспечение, как Celemony Melodyne DNA, но самый лучший вариант здесь – это заново переписать партию. Не менее тяжело работать с треками, в которых присутствует слишком много окружения комнаты. Вы мало что можете сделать, чтобы избавиться от него.

Непривлекательный основной тон – не самая большая проблема. Осторожная эквализация и некоторые дополнительные обработки могут довольно быстро привести его в чувство. Более серьёзные трудности возникают тогда, когда микрофон поднял слишком много гула воздушных резонансов, призвуков от медиатора или скрипа ладов. Хорошо, что в большинстве миксов акустической гитаре не требуется наличие явных низких частот. Это означает, что иногда Вы можете быстро избавиться от низкочастотного гула и грохота, если просто срежете на гитаре низкие частоты (HP-фильтром). Только не забудьте установить этот фильтр перед компрессором, чтобы избежать негативного воздействия «левых» низких частот на его работу. Однако, там, где акустическая гитара должна быть на первых ролях, такой подход будет слишком уж грубым. Лучшее, что я смог придумать – это использовать эквалайзер с очень узкими фильтрами, чтобы вырезать гудящие фундаментальные частоты. Но здесь есть одно неудобство: несколько узких вырезов, сгруппированных в области 100 Гц, могут повлиять на соотношение фаз между различными частотами инструмента. Часто это приводит к несколько странному оттенку в его звучании. Чтобы избежать этого, я рекомендую использовать или автоматизацию, чтобы включать эквалайзер только в нужных местах, или высококачественные фазо-линейные плагины-эквалайзеры.

Джек Джозеф Пьюи про микширование песни «Big girls don’t cry» от Fergie: «Я хотел дать гитаре непосредственность, атаку и такое звучание, будто она играет прямо перед Вами… Будто бы гитарист захватывает струны и играет ногтями… Всё это обеспечил плагин Waves TransX».

Уменьшение шума, созданного прикосновениями к струнам медиатора или ногтей – ещё одна общая проблема. Много способов было разработано для того, чтобы корректировать эти короткие высокочастотные транзиенты. Том Лорд-Альге (Tom Lord-Alge) использует для этой цели компрессор: «Если я слышу немного «колючую» акустическую гитару, то пропускаю её через компрессор с очень быстрой атакой, который сглаживает этот «колючий» пик в начале ноты». Тем не менее, в некоторых особо тяжёлых случаях такой подход не применим, поскольку он может привести к немузыкальному пампингу (перекачке компрессора). Здесь Вам помогут процессоры, работающие на частотно-избирательном принципе – де-эссеры, многополосные компрессоры или динамические эквалайзеры. Другое решение – это использовать специализированные процессоры, предназначенные для работы с транзиентами (транзиент-шейперы). Джейсон Голдштайн: «Я часто использую Sony Oxford Transient Modulator при обработке акустических гитар. В случаях, когда они исполняют ритмические партии и играют слишком жёстко, я могу с его помощью убрать немного атаки, не прибегая при этом к компрессии».

Транзиент-шейперы могут использоваться и для прямо противоположной цели – чтобы ещё больше обострить вышеописанные транзиенты. Джек Джозеф Пьюи (Jack Joseph Puig), когда микшировал песню 'Big Girls Don't Cry' певицы Fergie, очень интенсивно использовал для этой цели плагин Waves TransX. «Если бы Вы послушали акустическую гитару без этого плагина, то она показалась бы немного ленивой и неспешной. Она не была особо захватывающей. Вместо этого, я хотел дать гитаре непосредственность, атаку и такое звучание, как будто она играет прямо перед Вами. Будто гитарист захватывает струны и играет ногтями, а не подушечками пальцев. Всё это обеспечил плагин Waves TransX. Мозг подсознательно анализирует, где находится фронт ноты и каково чувство трека. Если имеется такая атака, как эта, то трек кажется захватывающим, ярким и подвижным…»

Скрип от перемещения пальцев по грифу – одна из самых хитрых вещей, поскольку эти шумы могут иметь довольно большую продолжительность и захватывают более широкий частотный диапазон. Поэтому, стратегии, используемые для уменьшения призвуков от медиатора, здесь не особо применимы. В данном случае, я обычно обращаюсь к автоматизации уровня или эквализации (в зависимости от конкретных условий). Это очень кропотливый и длительный процесс. Но если у Вас есть специализированное программное обеспечение, способное редактировать спектрограмму звука (как Cedar Retouch), то при его помощи Вы здорово облегчите себе работу.

Немного о записи в линию (DI)

Пока что я говорил исключительно о том, как записывать акустическую гитару через микрофон. Но у Вас есть некоторые возможности вообще не использовать их при записи. Вы можете захватить гитарный звук, используя магнитные или пьезоэлектрические звукосниматели (то есть, сделать запись в линию), и манипулировать им при помощи таких устройств, как Fishman Aura. Эта тема очень обширна, и заслуживает отдельной статьи. Но, тем не менее, стоит её вкратце рассмотреть и здесь.

По поводу такого способа записи существуют противоположные мнения: одним продюсерам нравится использовать DI-сигналы, другим – нет. Кен Нельсон (Ken Nelson): «Мне не нравится, как звучит записанная в линию акустическая гитара». Если Вы слышали такие записи, то трудно не согласиться с ним, потому что зачастую их тембр кажется тонким, хрупким и мёртвым по сравнению с глубиной и богатством, переданными хорошим микрофоном. Однако, хоть DI-сигналы сами по себе не всегда привлекательны, они часто комбинируются с сигналами, полученными с микрофонов. Такая комбинация даёт больше презенса и сильнее фокусирует звук. Если Вы решили пойти таким путём, то запомните одну вещь: линейный сигнал достигнет рекордера раньше, чем сигнал, произведённый микрофоном. Всё это может привести к вышеописанным вредным эффектам гребенчатой фильтрации.

Микрофоны, которые мы выбираем

Поскольку акустическая гитара – это не самый громкий инструмент, и к тому же, содержащий в своём звуке очень много важной высокочастотной информации, то не удивительно, что при записи практически всегда используются конденсаторные микрофоны. Однако, при работе с агрессивными ритмическими партиями, низкое отношение сигнал/шум динамических микрофонов становится не столь актуальным, а инерция более тяжёлой диафрагмы разглаживает транзиенты и создаёт более «мясистое» звучание. Например, Сильвия Мэсси Шиви (Silvia Massey Shivy) рекомендует для подобной роли вездесущий Shure SM57: «Мне нравится записывать через 57-й, чтобы получить очень сухой, «деревянный» звук. Он заставляет гитару звучать… как ударный инструмент».

Одни из самых популярных микрофонов для записи акустической гитары: AKG C451 (слева) и Neumann KM84. AKG предлагает яркий звук, Neumann – более мягкий и тёплый.

Конденсаторные микрофоны с малой диафрагмой: Когда мы начнём выяснять, какие ж из микрофонов чаще всего упоминаются в контексте записи акустической гитары, то мы обнаружим такие модели, как AKG C451 и 0452 (конденсаторные, с малой диафрагмой). Эти микрофоны имеют практически идентичные акустические характеристики. Так говорит о них Майк Клинк: «Мои проверенные и верные». Его энтузиазм разделяют и другие знаменитости, среди которых Боб Баллок, Эдди Кремер (Eddie Kramer), Эл Шмитт и Джим Скотт. Быстрый взгляд на частотные характеристики этих микрофонов даёт серьёзные основания для их популярности. Прежде всего – это яркий звук (подъём на 4dB с 12 кГц) и постепенный низкочастотный спад, начинающийся с 200 Гц (что уменьшает проблему басового повышения от эффекта близости при размещении микрофона рядом с инструментом). «C451 очень ярок» - отмечает Стив Черчьярд (Steve Churchyard) – «но я нахожу, что он реально помогает акустической гитаре прорезаться через микс…»

Но, что русскому хорошо, то для немца смерть. Это подтверждает Чак Эйнли (Chuck Ainlay), говоря, что «Мне нравятся более тёплые микрофоны, а не C451. Я хочу получить чистоту гитарного тона, а не высокие частоты. Я предпочитаю самостоятельно убирать низкие частоты и поднимать высокие, вместо того, чтобы использовать яркий микрофон, в который потом трудно вернуть теплоту». В роли «тёплого» микрофона Чак предлагает Neumann KM84. Его поддерживают такие люди, как Дэниэль Лануа, Кен Нельсон и Алан Парсонс (Alan Parsons).

Конденсаторные микрофоны с большой диафрагмой: Вместо того, чтобы просто отклонить AKG C451 из-за его яркости, некоторые звукоинженеры, среди которых Эдди Кремер, Джим Скотт и Джон Бёрнс (John Burns), просто комбинируют его с более «полнозвучными» конденсаторными микрофонами с большой диафрагмой. Если каждый из них записан на свою дорожку, то это существенно расширяет возможности при миксдауне. Конечно, микрофоны с большой диафрагмой могут использоваться и самостоятельно, особенно там, где требуется мягкий и «диффузный» звук – например, в балладах или «нежных» соло, сыгранных без медиатора.

Одна из существенных проблем при использовании таких микрофонов заключается в том, что тональность звуков, приходящих вне акустической оси, довольно заметно ухудшается. Особенно это актуально при близком размещении микрофона, поскольку акустическая гитара имеет не самые маленькие размеры. Поэтому, часть её звука по любому будет приходить вне оси. Это объясняет, почему некоторые звукоинженеры предпочитают устанавливать эти микрофоны подальше от инструмента и использовать их в качестве поддержки для микрофонов с малой диафрагмой, а не наоборот.

Здесь также доминируют классические модели от AKG и Neumann. Это такие микрофоны, как AKG C414 и транзисторный Neumann U87, а также раритетные ламповые модели AKG 012, Neumann U67 и U47. Эти заслуженные производители провели десятилетия, добиваясь хорошего вне-осевого ответа от моделей с большой диафрагмой. Производители бюджетной продукции часто халатно относятся к этому аспекту, и потому, основываясь на своём опыте, я считаю, что в условиях малобюджетных студий лучше не заморачиваться с такими микрофонами, а приобрести более-менее приличную модель с малой диафрагмой.

Ленточные микрофоны: Хотя такие микрофоны часто используются при записи барабанов и электрогитар, но в контексте записи акустической гитары они встречаются довольно редко. Скорее всего, дело в том, что для современной музыки требуются яркие и ясные гитары, способные конкурировать с остальными звуками в миксе. А поскольку ленточные микрофоны имеют очень тёплый тон (хоть и прекрасный во всех отношениях), то в данных условиях они подойдут разве что для записи самых скрипучих и пронзительных инструментов. Процитируем Стива Альбини: «Я буду использовать ленточный микрофон, если придётся работать с очень яркой гитарой и потребуется немного утолстить её звук».

Акустический звук или электрический?

Продюсер Дэниэль Лануа предлагает альтернативный способ записи акустической гитары. Суть его такова: Вы подключаете сигнал с гитарного звукоснимателя во вход маленького гитарного усилителя (например, Fender Deluxe) и уже с него микрофоном снимаете звук. Один из плюсов такого подхода в том, что Вы решаете проблему взаимных помех при записи поющих гитаристов. Но на этом дело не ограничивается. Дэниэль Лануа: «Я не считаю себя пуристом, обязанным записывать акустическую гитару только лишь через микрофон. В некоторых ситуациях я предпочитаю акустический звук, прошедший через усилитель. Это даёт немного больше индивидуальности, немного больше гармонического искажения. Когда в процессе игры возникает обратная связь, то это даёт приятные и неожиданные звуки…»

Рядом с этим методом стоит и такая технология, как ре-ампинг. Некоторые продюсеры и звукоинженеры любят подмешивать полученное таким способом искажение к основному акустическому звуку. К примеру, такую методику использовал Эрик Росс (Eric Rosse) при работе над песней «Love Song» от Sara Bareilles. Стив Осборн (Steve Osborne) упоминает, что делал нечто подобное, когда работал с Suede: «Другой ритмичный звук, который Вы слышите под акустической гитарой, является тем же самым треком, но прошедшим через VCS3. Он дал акустике более «рубленое» и «песочное» звучание. Я достиг этого, перегрузив фильтр на входе, пока не появилось искажение».

Не всегда в контексте микса требуется абсолютно естественное звучание акустической гитары. Записав её через маленький гитарный усилитель, или сделав ре-ампинг, Вы добавите в её звук своеобразную «изюминку» и характер.

Запись поющих гитаристов

Запись поющего гитариста предоставляет свой собственный уникальный клубок проблем. Дело в том, что требуется не только получить хороший звук для обоих источников, но и представить их в соответствующем балансе. Самый прямой путь – это попытаться захватить и певца и гитару одним микрофоном. Конечно, при этом нужно особенно тщательно подойти к вопросу размещения микрофона, находя оптимальный компромисс между приятным тоном и надлежащим балансом. Чтобы этот метод работал хорошо, крайне важно, чтобы комната, в которой происходит запись, не вносила дисбаланс между голосом и гитарой – потому что только так Вы сможете найти оптимальное положение микрофона, предоставляющее правильный баланс и не вносящее существенных изменений в тембр вокала или гитары. Хороший всенаправленный микрофон может стать спасением в этой ситуации, потому что он позволяет поместить себя ближе к вокалу и при этом однобоко не высветить одни аспекты гитарного звука в ущерб другим. К тому же, всенаправленные микрофоны очень корректно обращаются с вне-осевыми звуками, так что тональность гитары не пострадает.

Да, такой метод может дать очень неплохие результаты, но большинство звукоинженеров предпочитает использовать отдельные направленные микрофоны для вокала и акустической гитары. У этого две основные причины (которые могут проявляться как вместе, так и по раздельности). Во-первых, они хотят оставить себе больше вариантов при миксдауне; и, во-вторых, они хотят обрабатывать источники независимо друг от друга. Использование нескольких микрофонов предоставляет свои дополнительные проблемы, поскольку каждый из них поднимет помехи от соседнего источника (на который, по идее, он не должен реагировать). Такое взаимопроникновение не только ограничивает возможности для нахождения правильного баланса между ними, но и часто приводит к эффектам гребенчатой фильтрации, неблагоприятно воздействующими на один или оба источника. Кроме того, индивидуальная обработка одного из сигналов может негативно повлиять на другой. Таким образом, хоть мультимикрофонные методы и дают большую гибкость, это не обязательно более лёгкий путь.

Есть некоторые вещи, которые помогут Вам, если Вы решитесь пойти путём использования нескольких микрофонов. Во-первых, примите меры, чтобы максимально заглушить своё помещение. В дополнение к этому, установите вокруг исполнителя звукопоглощающие экраны или повесьте пуховые одеяла. Это поможет Вам в борьбе с взаимными помехами от источников, поскольку довольно значительное количество таких утечек происходит в результате отражений, а не напрямую от гитары и вокала. Далее, вместе с микрофонами Вы также можете записать сигнал с гитарного звукоснимателя (DI-сигнал). Если микрофоны захватили слишком перекошенный в пользу вокала баланс, то он поможет поддержать уровень гитары, не усиливая при этом помехи, проникшие от вокала. Фрэнк Филипетти (Frank Filipetti) с успехом использовал эту уловку в альбоме «Hourglass» от James Taylor.

Если у Вас имеются микрофоны с направленностью типа «восьмёрка», то Мик Глоссоп (Mick Glossop) предлагает использовать их, чтобы увеличить разделение между источниками. «Если Вы установите микрофон возле гитары таким образом, чтобы его мёртвые зоны смотрели вверх и вниз (а не, как обычно, по бокам), то сможете значительно уменьшить уровень вокальных помех, чем в случае применения кардиоидного микрофона». Аналогично, Вы сможете установить «восьмёрку» и для вокала, и настроить его так, чтобы мёртвая зона смотрела в сторону гитары. В достаточно заглушенном помещении это может привести к удивительно хорошему разделению источников. И, напоследок, маленькая ложка дёгтя: дело в том, что «восьмёрки» показывают ещё более сильный эффект близости, чем кардиоидные модели. Таким образом, как только Вы настроили приятный для себя тон, то постарайтесь, чтобы исполнитель не слишком сильно перемещался относительно микрофона. В противном случае, Вы получите колебания в уровне низких частот, с которыми будет трудно бороться в процессе миксдауна.

Звуковые примеры к статье находятся здесь: soundonsound.com
Перевод подготовил Бережной Вячеслав