В ответ на предложение личного врача Гарри Зуккера лечь в больницу он ответил так: “Доктор, как вы не понимаете? Я живу для того, чтобы дуть в трубу. Моя душа требует этого. Вы же знаете, что у меня ангажемент. Публика ждёт меня. Я должен выйти на сцену. Я не имею права не сделать этого”.

Говоря о феномене Армстронга и его фантастической популярности, начать следует, пожалуй, с вопросов:

- Каким вы его знаете?
- Кто он такой, по-вашему?

Большинство просвещенных любителей музыки ответит:

- Вы ещё спрашиваете! Конечно, Армстронг - величайший трубач, певец, и вообще джазовый музыкант!

Уверяю вас, это не так. Вернее уже давно не так. Да и раньше-то было не совсем так. В основном миру известен “Сачмо” Армстронг шоумен, обладающий сверхъестественным обаянием, стремящийся чего бы ему это ни стоило принести публике радость, куражащийся, дурачащийся и гримасничающий на потеху миллионам зрителей и слушателей, поющий хриплым голосом “Hello, Dolly” или “Go Down, Moses” и подыгрывающий себе на трубе.

Когда-то был и другой Армстронг, действительно замечательный джазовый (я подчёркиваю - джазовый!) трубач, певец, и вообще музыкант! По логике вещей Армстронг, прославившись в двадцатые годы, к концу сороковых должен был бы потихоньку угаснуть, забыться и упоминаться не иначе как в числе знаменитостей эпохи раннего джаза. Миру известны его коллеги-современники, пережившие чуть ли не в нищенстве эпоху биг-бэнда и вернувшиеся в музыку с расцветом интереса к традиционному джазу. Взять хотя бы Кида Ори, занимавшегося одно время разведением кур, Сиднея Беше, промышлявшего портновским делом, Бейби Доддса, водившего такси или Банка Джонсона, лишившегося зубов и крутившего баранку грузовика где-то на плантациях. Ни один из них (и многих других) не заработал подобной всемирной славы, хотя многие, поверьте, её достойны. Беше, правда, сделался чуть ли не французским национальным героем, и его именем названа одна из парижских улиц. При упоминании фамилии Армстронг в первую очередь подумаешь о музыканте и лишь во вторую о космонавте (и тот и другой, к слову, - американцы). Зато если спросить среднего джазмена-традиционщика, что ему говорит фамилия Смит, он может быть вспомнит о легендарной королеве блюзов Бесси Смит, может быть назовёт Мэмми Смит. Если же уточнить вопрос таким образом: сколько ему известно замечательных корнетистов по фамилии Смит (самая часто встречающаяся в мире фамилия - Смит, Шмидт, Кузнецов и т. п.), он, пожалуй, разведёт руками. А ведь в эпоху расцвета нью-орлеанского и чикагского джаза существовало по меньшей мере двое трубачей (корнетистов) про которых современники говорили, что они ничуть не уступают Армстронгу. Это - Джаббо Смит, виртуозно владевший верхним регистром, воспитанник того же что и Луи исправительного дома для цветных и Джо Смит, с которым Армстронга свела судьба во время работы в оркестре Флетчера Хендерсона. Вы скажете, - дались тебе эти Смиты, - вон сколько было всяких “Биксов” Бейдербеков, Томми Лэдниеров, “Кингов” Оливеров, Фредди Кеппардов, Бабберов Майли да “Редов” Алленов, - и будете правы. Однако все они ныне забыты. Или почти забыты. Говоря коротко, всем этим людям не повезло с менеджерами. В случае с Биксом Бейдербеком, Баббером Майли, Томми Лэдниером и Джаббо Смитом виноват, конечно, ещё и алкоголь. Не будь Джо Глейзера, не было бы и Луи Армстронга. С Глейзером судьба свела Армстронга в середине 30х годов. Джо оказался великолепным менеджером, умеющим угадывать вкусы публики. Финансовые дела Армстронга быстро поправились, а вот в плане исполнительства, увы, наступил спад. Армстронг никогда себя не считал джазменом, даже в автобиографии он не часто употребляет слово “джаз”, он говорит “музыка”. Своё предназначение он видел в том, что бы доставлять публике радость. Как - уже второй вопрос.

Во многом возрождению интереса к своей персоне Армстронг обязан Голивуду, который в порядке экранизации одной из американских легенд снял в 1946 году фильм про Нью-Орлеан. Понятное дело, не обошлось без нашего героя. Тогда же был устроен концерт во втором отделении которого Армстронг как всегда выступал с большим оркестром исполняя свой обычный коммерческий репертуар, а в первом отделении в качестве анонса с небольшим составом впервые за много лет играл настоящий джаз. Успех этой затеи, видимо, и побудил в конечном итоге Джо Глейзера набрать для Армстронга небольшой состав и договориться о его выступлениях в лос-анжелесском клубе “Билли Берг”. Затея имела потрясающий успех, определивший всю дальнейшую творческую судьбу Армстронга. Если угодно, трагедия Армстронга-джазмена состоит в том, что он (Луи) был слишком подвержен внешнему влиянию, ему всегда не хватало уверенности в собственных силах, поэтому талант его практически всегда был направляем чьей-нибудь волей. Покуда Луи находился в компании настоящих джазменов, всё было отлично. Стоило ему окунуться в мир шоу-бизнеса и понять, что публике нравятся его эксцентрические выходки и хрипловатый голос, как Армстронг-трубач оказался практически потерян для джаза.

Всю свою жизнь Армстронг был склонен вручить свою судьбу кому-нибудь влиятельному и энергичному. Первым таким человеком стал нью-орлеанский ударник Блек Бенни, приведший Луи в оркестр Кида Ори. Потом его опекуном сделался Джо Оливер, благодаря которому он решился наконец покинуть Нью-Орлеан и перебраться в Чикаго. Женившись на Лил Хардин, Армстронг приобрёл в лице супруги ещё как бы работодателя и имиджмейкера. Поддавшись её уговорам он распрощался с Оливером, у которого, как считала Лил, он не мог проявить свою яркую индивидуальность. По её настоянию позже он ушел от Флетчера Хендерсона и вернулся в Чикаго, где играл в ею же организованном составе. Безусловное следствие нелёгкого жизненного опыта, полученного Луи ещё в детстве, склонность эта в итоге привела его к мировой славе. Еще Армстронг - величайшая загадка. Гениальность, как известно на пустом месте не образуется и чью-то манеру игры он, хотя бы поначалу, должен был брать за образец. Если пытаться сравнивать стиль Армстронга со стилями тех корнетистов или трубачей, которых он в разное время называл своими учителями (например, Кинга Оливера и Банка Джонсона), становится очевидно, что не им он обязан своей самобытностью. Кстати, кроме перечисленных выше (за исключением Фредди Кеппарда), автору довелось услышать записи ещё многих других ранних современников Сачмо. Таки я вам засвидетельствую - действительно, ни с одного из них Луи не мог собезьянничать. Джазовые историки упоминают, правда, известного в Нью-Орлеане Бадди Пти, с которым Армстронгу, тогда ещё зелёному юнцу, довелось играть на стрит-парадах, похоронах и т. п. Те, кто слышал его игру, уверяют, что Армстронговская манера больше всего напоминает стиль Бадди Пти. Увы, этот легендарный человек не оставил никаких записей и почти не покидал пределов Нью-Орлеана.

К середине 30-х годов в моду вошёл свинг, музыка больших оркестров. Выросло новое поколение трубачей технически не уступавших Армстронгу. У последнего же, наоборот, из-за прогрессирующей болезни губы начались проблемы с техникой. И, что самое ужасное, временами пропадал шикарный верхний регистр, игрой в котором Луи прежде всего стремился поразить публику. Всё это побудило Армстронга сделать основной акцент на вокале. С тех пор и до самой смерти Широкой публике Сачмо известен как обаятельный весёлый негр, неподражаемый шоумен, поющий песни и подыгрывающий себе на трубе. Теперь, однако, пора вернуться к моменту рождения Луиса Даниэля Армстронга. С определением этого самого момента опять-таки сложности. Официально датой его рождения до недавнего времени считалось 4-ое июля (день независимости США) 1900 года. Джеймс Коллиер, автор книги "Луи Армстронг - американский гений" полагает, что он родился года на два раньше, а возраст скастил себе для того, что бы избежать призыва в армию. Совсем недавно была найдена запись в какой-то баптистской церковно приходской книге о том, что Луис Даниэль Армстронг появился на свет божий 4-го августа в 1901 году от рождества христова.

Матерью его была Мэри Энн Армстронг, которую все звали просто Мэйенн. Отца у Луи практически не было, поскольку Уилли Армстронг покинул семейство практически сразу после рождения сына. Какое-то время он жил у бабушки Джозефины (матери отца), зарабатывавшей на жизнь стиркой в богатых домах, ходил в школу и посещал церковь. Мать же в это время переселилась в чёрный Сторивилл, что означало, скорее всего что она занималась проституцией. Когда Луи было около двух лет, Мэйенн родила девочку, которой дали имя Беатрис. Однако все звали её Мама Люси. Когда же Мейенн серьёзно заболела, Луи переехал к ней, чтобы ухаживать за больной матерью и младшей сестрой. О том, насколько регулярными были его занятия в школе судить трудно, несомненно то, что большую часть времени он был предоставлен самому себе. По словам Армстронга в этом квартале не было ни одного приличного дома, зато было полно всевозможных увеселительных заведений сомнительной репутации, где выступали многие пионеры джаза, в том числе и Чарльз "Бадди" Болден, игру которого Армстронг вполне мог слышать, потому что по тогдашней традиции, музыканты за полчаса до начала танцев выходили на улицу и играли, созывая народ. Чтобы пополнить семейный бюджет Луи вынужден был не только работать, но и, по его собственному признанию, даже воровать. Денег всегда не хватало и частенько принесённые им жалкие пенни были единственным деньгами в доме. Кроме того, ему всегда не хватало настоящего отца, поскольку приятели Мэйенн, которых он называл отчимами, никогда по-настоящему не проявляли к нему интереса. За то время, что он прожил с матерью этих "отчимов" сменилось штук шесть. Начало музыкальной карьеры Луи можно отнести к тому же времени. Вместе с приятелями он организовал вокальный квартет, просуществовавший около двух лет. Тогда же Армстронг получил и первую кличку "Dippermouth" (дословно - глубокий рот); за что его так прозвали: за лужёную глотку или за широкую ухмылку - дело тёмное.

Следующим серьёзным этапом в музыкальном развитии Армстронга стал исправительный дом для цветных, куда он попал за стрельбу из револьвера на улице. В "Доме Джонса" (так называлось это заведение) был самодеятельный духовой оркестр. В него Луи попал не сразу, и то, оказавшись в оркестре, поначалу играл на тамбурине. Скоро он играл уже на барабане, потом на альтгорне, и наконец ему был доверен корнет. Как полагают некоторые критики игра в этом оркестре (который вовсе не был джазовым) и определила подход Армстронга к исполнительству. Корнетистам-виртуозам тогдашних оркестров была свойственна яркая, эффектная манера игры, мастерское владение инструментом, чистый открытый звук без употребления граул эффектов. Таким вот музыкантом и стремился сделаться Луи, в то время как многие его сверстники испытали влияние совершенно другой музыки, прежде всего блюзов и регтаймов. Главная задача оркестрового корнетиста состояла в том, чтобы красиво подать мелодию. Режиссёр звукозаписей Армстронга Милт Гебблер сказал как-то: "Луи любил мелодию". Действительно любовь к красивой мелодии всегда была его отличительной чертой. Принято считать, что в то время в Нью-Орлеане существовало четыре разных типа оркестров. Первые, самые дорогие оркестры состояли из грамотных, профессиональных музыкантов. Оркестры эти исполняли некоторые классические произведения, вальсы, регтаймы и популярные песни и состояли в основном из темнокожих креолов. Второй разновидностью ансамблей были знаменитые уличные оркестры, состав которых был более пёстрым, а средний исполнительский уровень - ниже. В барах и хонки-тонкс выступали малые составы (до двух человек), исполнявшие преимущественно блюзы. К четвёртой категории можно отнести танцевальные оркестры, выступавшие в дансингах и на пикниках.

В период ученичества Армстронгу довелось поиграть в оркестрах как минимум двух из этих разновидностей. В хонки-тонкс он научился играть блюзы, и в дальнейшем он часто бывал приглашаем в качестве аккомпаниатора исполнителями блюзов. Известны его записи с Бесси Смит. Последняя, однако, как правило, предпочитала сотрудничать со своим однофамильцем, замечательным трубачом Джо Смитом, а Луи приглашала только в тех случаях, когда тот находился в отъезде. Играя в уличных оркестрах Армстронг прошёл незаменимую школу импровизации и, видимо, испытывая влияние Бадди Пти, приобрёл свою характерную манеру исполнения; так что к моменту появления в оркестре Кида Ори он был уже вполне приличным музыкантом. Сведения о том, сколько времени Армстронг провёл в приюте весьма разноречивы. Называются сроки от восемнадцати месяцев до пяти лет. По возвращении из приюта в 1914-15 году он снова принимается за работу: продаёт газеты, развозит по домам молоко и уголь. Последнее позволяет ему беспрепятственно появляться в белом Сторивилле, куда без специального повода негру войти было невозможно. Таким образом, Луи получает возможность слушать многие и многие лучшие оркестры, в частности команду Джо Оливера, выступавшую в кафе "Пит-Лала".

В течение некоторого времени после выхода из исправительного дома Армстронг не может себе позволить обзавестись собственным инструментом и, приходя в бары или хонки-тонкс он, выждав подходящий момент, просит корнетистов пустить его на время вместо себя. Тогда же он сближается с Джо Оливером. Сначала носит ему корнетовый футляр во время парадов (что считалось тогда большой честью для начинающих музыкантов), потом делается его учеником, и, наконец, становиться протеже Оливера. Тот дарит ему приличный инструмент, обучает всяким музыкальным премудростям и иногда даже, когда бывает приглашен в два места сразу, в одно из них посылает играть вместо себя. Такой стиль поведения, кстати, совершенно не характерен для Оливера, и больше никого в своей жизни он так никогда не опекал. После того, как Оливер перебирается в 1918 году Чикаго, Армстронг заменяет его в оркестре Кида Ори. Сам Ори рассказывал об этом так: "В городе было немало хороших, опытных трубачей, но ни один из них не обладал такими большими исполнительскими возможностями, как Луи. Помню, как я сказал Армстронгу, что если ему удастся раздобыть себе пару приличных брюк, я возьму его в свой оркестр. Через два часа он примчался в мой дом со словами: "А вот и я. Жду не дождусь, когда наступит восемь часов. Я готов начать".

В том же 1918 году Армстронг женится на проститутке Дейзи Паркер. Познакомились они в танцевальном зале "Брик-Хауз", где Дейзи пыталась заполучить Луи в качестве клиента, но в итоге после короткого романа дело закончилось свадьбой. Играя в лучшем оркестре Нью-Орлеана, Армстронг продолжает подрабатывать в хонки-тонкс, на похоронах, пикниках и т. п. В 1919 году оркестр распадается, а Ори по совету врачей, рекомендовавших ему сменить климат, переезжает в Лос-Анджелес. Находясь там, Ори организует оркестр и делает попытки вызвать из Нью-Орлеана Армстронга, Джонни Доддса, Джо Линдси и возможно еще кого-то. Вся затея сорвалась из-за того, что подружка Линдси грозила покончить с собой, если тот уедет из Нью-Орлеана, а приятели не захотели ехать без Линдси. Еще во время работы в оркестре Ори Армстронг уже начинает выступать на прогулочных пароходах. Свой первый продолжительный рейс Луи совершает в 1919 году в летнюю навигацию. Не исключено, что решение отправиться в длительное плавание было навеяно бесконечными семейными сценами. У Дейзи был жуткий характер, она была необычайно ревнива, и отношения выясняла обычно при помощи предметов домашнего обихода, как-то скалки, ножа, утюга и т. п. Пароходный бизнес находился тогда в руках братьев Роя, Джозефа, Джона и Верна Стрекфусов. Из-за конкуренции с железными дорогами конъюнктура рынка всё ухудшалась и Стрекфусы приняли решение превратить часть своих пароходов в прогулочные суда. Вспоминает нью-орлеанский музыкант Денни Баркер: "Одним из наиболее интересных событий в Нью-Орлеане было выступление Фэйта Маребла, которое начиналось ежедневно в семь часов вечера на пароходной пристани...

...Эти пароходные концерты начались ещё в 1900-х годах на таких судак как "J. S." и "Bald Eagle", а к 1916-17 годам почти на всех пароходах уже была музыка. Фэйт играл по вечерам на пристани, чтобы люди узнавали, что пароходы отправляются на экскурсии. И вдоль по всей нашей реке у Фэйта Маребла была превосходная репутация. Каким образом появилась музыка на речных пароходах? Дело в том, что там обычно всегда было много негров, бродяг, рабочих и прочего простого люда. Как правило, почти половина из этого разношёрстного сброда играла на гитарах, а все остальные пели. Когда эти пароходы отплывали в свой очередной рейс по реке, простой народ находился на нижней палубе, а белые пассажиры, игроки и прочая знать - на верхней. Но как только люди с верхней палубы слышали игру и пение негров, они тут же сходили вниз, так им было интересно. И именно это дало Стрекфусу, владельцу пароходной линии хорошую идею держать там оркестры."

Вспоминает Тони Каталано: "Примерно в середине 1919 г. проводились танцы в новоорлеанском "Cooperative Hall". Туда как-то заглянул Фэйт Маребл и услышал, как оркестр Кида Ори превосходно играет "Honky-Tonky Town" Криса Смита. Фейт спросил, что за парень так здорово играет на корнете - оказалось, что это Луи Армстронг. Боб Лайонс был тогда менеджером бэнда Ори и сам играл на басе. Фэйт отправился к Лайонсу и спросил, не может ли он использовать корнетиста в те дни, когда тот не играет с бэндом. После этого разговора Фэйт стал Луи к себе в пароходный оркестр, а потом устроил его на постоянную работу на судно "Capitol" той же самой линии у Стрекфуса. Они долго играли вместе, так Луи начал свой путь на север." Работа в пароходном оркестре стала для Армстронга незаменимой школой. Играя каждый день практически без выходных, он набрал прекрасную форму. Поскольку ему всё время приходилось иметь дело с нотами, он научился прилично читать с листа. Вспоминает Затти Синглтон: "Когда какой-либо музыкант получал работу на пароходе у Фэйта Маребла, у нас в Новом Орлеане обычно говорили: "О, этот парень пошёл в консерваторию", потому что сам Фэйт был прекрасным музыкантом, а люди, работавшие с ним, должны были играть действительно хорошо. ...Наиболее интересным событием не пароходах была ночь в Понедельник, когда там устраивались танцы для негров. Кроме этого, каждую ночь разъезжали вверх и вниз по реке в течение некоторого времени, а потом возвращались назад. Они были ярко освещены, и с них неслась громкая музыка."

Есть сведения, достоверность которых, впрочем, ставится многими под сомнение, что во время остановки парохода в Давенпорте Армстронга слышал начинающий тогда и ставший знаменитым впоследствии белый корнетист Бикс Бейдербек. Тогда же, как утверждает сам Армстронг, состоялось и знакомство двух музыкантов. После навигации 1921 года Армстронг уходит от Стрекфусов настоящим профессионалом. В 1922 году снова последовало несколько попыток вытащить Армстронга из Нью-Орлеана. Первая, предпринятая мало кому ещё тогда известным негритянским пианистом Флетчером Хендерсоном успешно провалилась. Луи отговорился тем, что не хочет ехать без своего приятеля Затти Синглтона. Зато когда ему прислал из Чикаго приглашение "Папа" Оливер, Луи не долго думая сел в поезд и отправился навстречу судьбе.

Армстронгу была предложена роль второго корнетиста в "King Oliver's Creole Jazz Band". Теперь довольно трудно сказать, зачем Оливеру понадобился в оркестре второй корнет. Возможно, перевалив за сорокалетний рубеж и почувствовав свой возраст, Оливер ощутил необходимость иметь под боком запасного корнетиста. Может быть, просто дали себя знать тёплые, чуть ли не отцовские чувства к Армстронгу (кроме него, как известно, Оливер никогда никого не опекал). Вероятнее всего, что сыграло свою роль и то и другое. По свидетельству современников Армстронгу довольно часто позволялось солировать. Особенно восхищали публику "унисонные брейки", исполняемые Оливером и Армстронгом вместе как бы спонтанно. Первый раз Оливер играл брейк один, но этого вполне хватало Луи для того чтобы подобрать к нему второй голос, и в следующий раз брейк исполнялся уже вдвоём. Хотя Армстронг всё это время находился в тени Оливера, очень скоро о нём заговорили, как об ученике, превзошедшем своего учителя. Я бы позволил к этому добавить от себя следующее: манеры их настолько различны, что ни о какой преемственности и речи быть не может, это великолепно слышно на записях "King Oliver's Creole Jazz Band", где Луи исполняет несколько характерных соло. Армстронг настоящий инструменталист "до мозга костей", в то время как Оливер придерживается как бы вокальной манеры исполнения, активно используя плунжерную сурдину (попросту говоря, вантуз), и прибегая к граул-эффектам. Кстати, несведущий слушатель легко может спутать оливеровский корнет с человеческим голосом, ей богу, очень похоже. В составе "King Oliver's Creole Jazz Band" Армстронг сделал ряд записей, о чём несколько более подробную информацию можно получить, прочитав соответствующее место в статье об Оливере. Луи продержался в "Creole Jazz Band" около двух лет.

В 1924 году он по настоянию второй жены Лил покидает Оливера и, переехав в Нью-Йорк, выступает с оркестром Флетчера Хендерсона, того самого, что несколько лет назад безуспешно пытался заполучить его к себе. Хендерсон пригласил Армстронга на место уехавшего Джо Смита. К 1926 году оркестр Флетчера Хендерсона считался едва ли не лучшим составом, исполнявшим аранжированную музыку. Считается, что Флетчер Хендерсон вместе с главным аранжировщиком оркестра Доном Родменом разработали главный принцип исполнения биг-бэндовой музыки, в соответствии с которым оркестр делится на две противопоставляющиеся друг другу группы: саксофоны и медные духовые. Когда одна группа ведёт мелодическую линию, другая - поддерживает её короткими ритмическими фигурами, причём мелодия может по ходу дела переходить от одной группы к другой, потом к солисту и обратно. Принцип этот используется свинговыми оркестрами и поныне. Луи, хоть и знакомый с нотами, поначалу почувствовал себя весьма неуютно среди "грамотных" музыкантов, однако быстро освоился и вскоре получил всеобщее признание.

Вспоминает Луис Меткалф: "На мой взгляд, дискуссия о двух различных стилях игры, восточном и западном, началась тогда, когда Луи Армстронг присоединился к бэнду Хендерсона, заняв место трубача Джо Смита. Началась, можно сказать, непримиримая вражда между джазменами - сторонниками Смита и Луи, ибо, если Луи представлял собой образец так называемого западного джазового стиля игры на трубе, то Джо Смит был сторонником восточного. Я помню то, что случилось в театре "Apollo", когда Хендерсон впервые выставил на сцену Луи. Вряд ли кто-нибудь знал об этом заранее. Джо Смит был там же с местным бэндом, и когда он начал шоу, зал просто взорвался аплодисментами. Его потом вызывали целых пять или шесть раз, т. к. тогда он играл лучше, чем когда-либо в своей жизни. Думаю, он сделал это, чтобы показать людям, что он всё ещё Джо Смит. После него начал выступать бэнд Хендерсона. Их первым номером был "Copenhagen". Соло Луи было очень хорошим. Но оно было совсем другим по стилю, и публика не знала, стоит ли ему аплодировать по сравнению со Смитом. Следующий номер Луи был ещё лучше - он понравился, и публика зашевелилась, говоря: "Это ещё один великий трубач!". После третьей пьесы до них, наконец, дошло, и люди начали кричать: "Вот это настоящий трубач! Это - король!". И так Луи покорил аудиторию."

Многие считали тогда двух замечательных музыкантов единственными достойными друг друга конкурентами. Кое-кто даже ставил Смита выше Армстронга. Бесси Смит же вообще предпочитала приглашать для аккомпанемента своего однофамильца, и обращалась к Луи, когда Джо не было в городе. Удивительно, что стоило обычно скромному и застенчивому Луи почувствовать в каком-то из музыкантов потенциального конкурента, как, вместо того, чтобы стушеваться и уйти в тень, он буквально сатанел, и делал всё для того, чтобы переиграть соперника. Объяснение этому дал сам Армстронг, признавшийся как-то трубачу Руби Браффу: “Пусть у меня стащат что угодно, только не мои аплодисменты”. Позволю себе очередное отступление и замечу, что в то время жил и творил ещё один выдающийся, а ныне почти забытый трубач по имени Джаббо Смит. Игра его, в отличие от игры Армстронга, была абсолютно спонтанна и не несла в себе даже признаков домашних заготовок. Джаббо Смит так же как Армстронг, если не лучше его, владел верхним регистром и обладал неистощимой фантазией.

У Хендерсона Армстронг проработал всего 13-14 месяцев. Поначалу он, замещая Джо Смита, был ведущим корнетистом оркестра. Через шесть месяцев, однако, картина изменилась и Луи оказался вынужден делить пальму первенства с вернувшимся в оркестр Джо Смитом. Стремясь переиграть соперника (другими словами - угодить публике и сорвать аплодисменты), Луи иногда откровенно подражает его манере. Вообще это довольно характерно для Армстронга - злоупотреблять приёмами, пользующимися у публики успехом. Незадолго до ухода из оркестра Хендерсона Луи делает запись, в которой, по словам критиков сильно ощущается влияние стиля Джо Смита. Всё это время Армстронг много записывается. Помимо оркестра Хендерсона Луи делает записи в качестве аккомпаниатора блюзовой певице Бесси Смит, а так же, находясь в Нью-Йорке, участвует во всех сеансах звукозаписи, организованных Кларенсом Вильямсом, пианистом и крупным музыкальным издателем. В этот период вышло два комплекта пластинок: “Clarenct Williams’ Blue Five”, записанных фирмой “Okeh”, и “Red Onion Jazz Babies” фирмы “Gennett”.

В ноябре 1925 года Армстронг, поддавшись уговорам Лил, снова возвращается в Чикаго. Вот выдержка из статьи в газете “Chicago Defender”: “На этой неделе украшением выступающего в кафе “Дримленд” оркестра станет корнетист Армстронг. Чтобы уговорить его вернуться в Чикаго, Уильям Боттомс предложил ему небывалый гонорар...” Оркестр этот состоял из восьми музыкантов пятеро из которых вошли в студийную группу “Louis Armstrong and his Hot Five”.

Вспоминает Кид Ори: “С самого начала мы задумали организовать такой оркестр, который постоянно работал бы в “Дримленде”, а пятеро его участников делали бы ещё и звукозаписи”. В те годы практически вся концертная деятельность Армстронга заключалась в выступлениях в составе эстрадных оркестров и “горячих” танцевальных ансамблей, больше всего, однако он работал в составе группы, организованной Лил Хардин (Армстронг) для кафе “Дримленд”. В 1926 году Луи заявил о намерении уйти из состава с которым он выступал в “Дримленде”. Ему, видимо, надоело находиться в подчинении у своей волевой жены, и он собирался вернуться к Оливеру, работавшему тогда в кафе “Плантейшн”. Не исключено, что он так и поступил бы, но в этот самый момент судьба свела его с пианистом Эрлом Хайнсом, с которым он начинает выступать в составе оркестра Керолла Диккерсона в кабаре “Сансет”.

Слово Эрлу Хайнсу: “Расположенное в негритянском квартале кабаре привлекало немало и белых посетителей. Иногда публика на девяносто процентов состояла из белых... ...только у нас они могли увидеть настоящую чечётку и такое прекрасное ревю”. В кабаре частенько появлялись будущие знаменитости: Бенни Гудмен, Джесс Стейси, Томми и Джимми Дорси, “Бикс” Бейдербек, “Фетс” Уоллер и многие другие. Как-то раз туда зашёл и сам Оливер.

Вспоминает трубач “Уайлд “ Билл Девидсон: “Однажды Оливер появился в “Сансет” в сером котелке на голове, взошёл на эстраду и сыграл с Армстронгом 125 хорусов типа “вопрос-ответ”. Публика буквально с ума посходила. Некоторые стали швырять на пол одежду. Это была самая возбуждающая музыка, которую я когда-либо в жизни слышал”.

Кэролл Диккерсон был исполнителем довольно слабым, и, кроме того, много пил, поэтому вскоре управляющий кабаре его вскоре уволил, руководство оркестром фактически перешло к Хайнсу, а оркестр стал называться “Louis Armstrong and His Stompers”. В то же время Армстронг переходит с корнета на трубу. Довольно сложно сказать, когда именно Армстронг запел с эстрады. Во всяком случае, с Флетчером Хендерсоном он этого почти не делает. Зато ко времени возвращения в Чикаго Луи уже чётко знал, что публике нравится его голос, а, кроме того, публике по душе его ужимки, и фривольные шутки. В кабаре “Сансет” его экспромты стали уже законченными эстрадными номерами. Сам он рассказывал об этом так:

...Перси Вэнэйбл, продюсер шоу, придумал финал, в котором четверо наших оркестрантов закрывали представление, бодро отплясывая чарльстон прямо на сцене. Это было нечто особенное. Этими музыкантами были Эрл Хаинс, длинный и тощий, затем толстяк Табби Холл, коротышка Джо Уокер и я, круглый и толстый, каким я был в то время. Мы становились в одну линию на сцене и “чарльстонили” так быстро, как играла музыка. Приятель, если бы кто видел, как каталась в восторге публика, - и мы делали это вчетвером, Мы оставались на сцене до тех пор, пока старина босс не уставал смотреть на нас, ха-ха”. С этих пор Сачмо всегда придерживается подобного стиля выступления.

“Всё шло своим чередом на южной стороне Чикаго. Театр “Metropolitan” приобрёл небывалую популярность, когда туда прибыл оркестр Сэмми Стюарта из Колумбуса (штат Огайо). После Сэмми там появился оркестр Кларенса Джонса, куда я и ушёл работать. На ударных в этом оркестре играл мой старинный знакомый Затти Синглтон. Мы обычно играли увертюру, а затем переходили к “горячим” номерам. Иногда Затти и я делали вдвоём специальный номер. Затти одевался под деревенскую девушку, а я, стало быть, под парня, и когда он выходил из-за кулис, прерывая мою песню, леди просто визжали от смеха”. В течение всего пребывания в Чикаго Армстронг Участвует в записи пластинок серии “Louis Armstrong and his Hot Five”. Первыми участниками её были кроме Армстронга Джонни Доддс, замечательный кларнетист, тромбонист Кид Ори, банджист и гитарист Джонни Сент-Сир, знакомые Луи ещё по Нью-Орлеану и пианистка, его вторая жена Лил Хардин (Армстронг). Когда 12 ноября 1925 года состоялся первый сеанс звукозаписи, стало очевидно, что оркестр играет в нью-орлеанской манере. Практически все соло поручены, как и в случае с Оливером, Джонни Доддсу. Во время третьего сеанса 26 февраля Армстронг по просьбе инженера звукозаписи Микни Джонса запел. Существует легенда о том, как была изобретена вокальная манера “скэт”. Якобы Луи во время записи обронил листок с текстом песни “Heliotrope Bouquet” и вынужден был выкручиваться до тех пор, пока кто-то не подал ему листок, потом он снова вернулся к обычной манере. Состав этой группы со временем меняется. Появляются новые дополнительные инструменты.

Так в мае 1927 года оркестр пополнился тубистом Питом Бриггсом и ударником “Бэйби” Доддсом, с которым Армстронг долгое время работал в пароходном оркестре и стал называться “Louis Armstrong and his Hot Seven”. Состав продолжает со временем претерпевать изменения. Так Кида Ори сменяет другой тромбонист, возможно Джон Томас, В группе появляется новый гитарист Лонни Джонс, а пианистку Лил Армстронг в последних записях сменяет Эрл Хайнс. Принято считать, что эти записи совершили революцию в джазе, изменили ход его развития и т.д. и т.п. Мне, к сожалению не довелось ознакомиться со всей серией полностью (что-то около 60 пластинок), но её изрядная часть в моей коллекции всё же имеется. Многие из этих записей действительно очень удачны, отдельные поражают своею продуманностью, многие же откровенно слабы. Обращает на себя внимание тот факт, что ансамбль не сыгран, что музыканты собрались вместе только для того, что бы записать пластинку. Ритм часто непостоянен, некоторые музыканты весьма посредственны. Кроме того, многие музыкальные находки и детали аранжировок беззастенчиво и не слишком удачно заимствованы у Оливера. Достаточно послушать, например, “St. James Infirmary Blues”, или “West End Blues” сначала в исполнении Армстронга, потом в исполнении Оливера, как сразу становится понятно, откуда у кого что взялось. Если сравнивать “Hot Five” и “Hot Seven” Армстронга с аналогичным составом Джаббо Смита, то и в плане ансамблевого звучания, профессионального уровня музыкантов, и в плане оригинальности собственных идей сравнение едва ли не в большинстве случаев будет не в пользу первых. “Hot Five” и “Hot Seven” были, однако, придуманы специально для того, чтобы быть достойным обрамлением таланту Армстронга. В конечном итоге они выполнили своё предназначение. Фактически те несколько лет (с 1922 по 1929 гг.) были самым плодотворным периодом в жизни Луи “Сачмо” Армстронга. Серия “Hot Five” - “Hot Seven” действительно сделала Армстронга знаменитым на весь джазовый мир. В Чикаго полностью раскрылся его талант и в дальнейшем, исключая, быть может, лучшие работы с его последним ансамблем “All Stars”, он уже не сыграл ничего особенно интересного.

К концу двадцатых - началу тридцатых годов публика уже не воспринимала Армстронга иначе, как певца, подыгрывающего себе на трубе. В этом виновато и стремление Луи любой ценой понравиться невзыскательной публике, не делающей большого различия между настоящим джазом и популярной эстрадой, и прогрессирующая болезнь губы, пагубно отразившаяся на его выносливости и виртуозности. В сравнительно короткий период примерно с 1925 по 1935 год Армстронг сменяет несколько менеджеров. Среди них Томми Рокуэл, с 1927 года возглавивший фирму “Okeh” и довольно много сделавший как для Армстронга так и для фирмы, Джонни Коллинз, предприимчивый делец, связанный с гангстерским миром, в течение нескольких лет беззастенчиво обдиравший Луи как липку и бросивший его на произвол судьбы во время гастролей в Великобритании в 1932 году, англичанин Джек Хилтон, музыкант, руководитель оркестра и организатор ангажементов, в отличие от своих предшественников, нещадно эксплуатировавших Армстронга, установивший разумный график выступлений, француз Н. Дж. Канетти, имевший репутацию лучшего во Франции знатока джаза и судившийся с Армстронгом из-за отказа от организованных им гастролей по Италии, Франции, Швейцарии и Северной Африке.

К 1932 году следует отнести первые гастроли Армстронга в Англии, во время которых он и заработал своё прозвище “Сачмо”. В 1934 году, когда Луи снова был в Европе, Джеком Хилтоном была разработана идея совместных концертов двух исполнителей: ведущего тенориста Коулмена Хоукинса и Армстронга. Когда Хоукинс, приехав в Англию, уже обсудил с Армстронгом творческие планы и наметил график выступлений, Луи вдруг дал задний ход. Впоследствии он признавался устроителям концертов: “Я всё вычислил. Получаетя, что мне это ничего хорошего не принесёт”. Тогда же произошло знакомство Луи с восходящей звездой гитаристом Джанго Рейнхардтом. Бельгийский цыган по происхождению, он начал с подражания Эдди Лангу и быстро сделался лучшим европейским гитаристом. От предложенных совместных гастролей Луи категорически отказался и на сей раз. Армстронг, как мы видим, необычайно остро реагировал на угрозу конкуренции со стороны любого исполнителя. Игравший с Армстронгом в 30х годах нью-орлеанский контрабасист “Попс” Фостер вспоминал по этому поводу: “Армстронг был страшно ревнив к успехам других исполнителей. Если вы играли плохо, вас выгоняли из оркестра, если слишком хорошо, для вас просто не оказывалось там места. Когда я чересчур увлекался игрой на своём контрабасе и начинал переигрывать других музыкантов, раздавался окрик Армстронга: “Эй ты, парень! Может ты нам ещё и на трубе сыграешь? Давай, попробуй!”. Друживший с Армстроном в последние годы жизни контрабасист Маршал Браун сказал как-то: “В Луи жила постоянная потребность нравиться, и он, как “дядя Том”, неизменно готов был демонстрировать свою широкую улыбку, чтобы завоевать расположение белых. Ему нужны были аплодисменты, и он всегда старался сорвать их как можно больше”.

В 1935 году после самого начала обширного турне Армстронг, сославшись на плохое состояние губы, отказался продолжать поездку и отплыл в Нью-Йорк. По возвращении в США Луи передал ведение своих дел новому менеджеру Джо Глейзеру. Это, как впоследствии оказалось, определило всю его дальнейшую судьбу. Джо оказался хорошим менеджером. Он довольно быстро привёл в порядок дела Армстронга, уладил конфликт с Джонни Коллинзом, попросту выкупив у него контракт Луи. Кроме того, Джо был одним из тех немногих белых менеджеров, кто, соглашаясь вести дела негритянских музыкантов, сопровождал их в течение гастролей и защищал их интересы, следя за тем, чтобы их не обманывали владельцы концертных площадок, клубов и дансингов. Поначалу их деловые взаимоотношения строились на основе устной договорённости, но позже, выполняя требование профсоюза музыкантов, они заключили официальное соглашение. К осени 1935 года Глейзер заключил контракт со звукозаписывающей фирмой “Decca”, руководитель которой Джек Кэпп исходил из того, что в условиях жесточайшей конкуренции с радиостанциями цены на пластинки должны быть снижены до 25 центов за штуку. Поэтому фирма, преследуя чисто коммерческие цели, использовала Армстронга для записей исключительно популярных песен, запись и реализация которых не представляла больших хлопот. Художественная ценность этих записей во многих случаях, понятное дело, весьма невелика.

В 1937 году Глейзер договорился о выступлениях Армстронга на радио в программах готовившихся по заказу крупных рекламодателей. Это ещё более способствовало росту популярности Армстронга у белой аудитории. Чёрная публика к тому моменту уже считала его, чуть ли не национальным героем, первым негром, не только сумевшим в чём-то превзойти белого, но и вскарабкаться к самым вершинам известности. Джо очень хорошо понимал, что именно ожидает публика от своего “Сачмо” и постоянно требовал от Армстронга: “Луи, забудь ты этих чёртовых критиков и музыкантов. Играй для публики. Пой, играй и улыбайся. Дай им, что они хотят.” В этом-то Луи как раз и не надо было уговаривать. И без того неоправданно злоупотреблявший внешними эффектами, Армстронг всё чаще демонстрировал деградацию своего замечательного чувства вкуса и пропорции. В период с 1928 по 1947 год Армстронг сделал множество записей в некоторых из которых он играет со своим биг-бэндом (после ухода из кафе “Дримленд” он уже больше не работает с малыми составами), в некоторых с гавайским ансамблем. Им сделаны так же записи с такими восходящими звёздами как Джек Тигарден, Бобби Хэкет, Хот Липс Пэйдж. Большинство из них красноречиво говорит о том, что Армстронг или идёт на поводу у владельцев студий грамзаписи, требующих играть знакомую слушателям мелодию, или, стремясь переиграть находящихся рядом джазменов, вопреки здравому смыслу срываясь лезет в верхний регистр, или просто страдая губой пребывает в плохой игровой форме. Сам Луи позже говорил об этом примерно так: “Сначала я играю мелодию, потом мелодию от мелодии, а потом я даю старьё”. Короче говоря, в эпоху биг-бэндов он был лишь одним из многих и многих далеко не самых характерных для свинга музыкантов-руководителей оркестров, далеко уступая таким столпам, как Бенни Гудмен, Арти Шоу, Каунт Бейси, Дюк Эллингтон, Гленн Миллер и др. Всё это время Сачмо снимается так же в большом количестве фильмов преимущественно сомнительного художественного достоинства.

Восстановлению популярности Армстронга способствовал его величество случай. На волне пробуждения интереса к истории традиционного джаза, воспринимавшимся уже тогда американцами как одна из романтических составляющих национальной истории (наряду с “Пони Экспресс”, “Золотой Лихорадкой”, и т.п.), в 1946 году Голливуд принял решение снять полнометражный фильм о становлении джаза под названием “New Orleans”. Первым кандидатом на главную роль оказался уже хорошо известный кинозрителю Луи Армстронг, человек, родившийся в Нью-Орлеане, игравший в хонки-тонкс, марширующих оркестрах, на похоронах, плававший на джазовых пароходах. Кроме Сачмо в составленный для съёмок оркестр вошли такие ветераны как Кид Ори, руководивший тогда одним из оркестров нью-орлеанского стиля, кларнетист “Барни” Бигард, Гитарист “Бад” Скотт, Ударник Затти Синглтон и два лос-андженесских музыканта - контрабасист Ред Келлендер и пианист Чарли Бил. Гавную женскую роль играть должна была Билли Холидей.

Фильм был отснят летом 1946 года, но показ его планировалось начать не раньше следующего июня. Тем временем развернулась мощная рекламная компания. Об Армстронге писали больше чем когда бы то ни было. О нём публиковались трогательные истории в духе “мальчик выросший в приюте и научившийся джазу в борделях Сторивилля”. Чуть раньше в качестве анонса к фильму был организован концерт, в котором Армстронг в одном из отделений выступил вопреки обыкновению не с биг-бэндом, а с малым составом. Успех этого концерта не остался незамеченным тузами шоу-бизнеса. Несмотря на то, что сам фильм в целом оказался посредственным, предшествовавшие его выходу суета и шумиха пошли на пользу Армстронгу и создали практически без усилий его и Джо Глейзера образ гения джаза, выходца из нью-орлеанских трущоб. Немало способствовал началу нового витка в карьере Армстронга и конец эры свинга.

К лету 1947 года большие оркестры полностью сошли со сцены. Всё это в итоге побудило Глейзера нанять для Армстронга небольшой состав. Он пригласил Эрла Хайнса, до того 15 лет возглавлявшего популярный свинговый коллектив, Джека Тигардена, руководительской деятельности которого коммерческий успех сопутствовал в меньшей степени, “Барни” Бигарда, более десяти лет работавшего с Эллингтоном, “Сида” Кэтлетта, долго работавшего с Армстронгом, Дика Кэри и Морти Корба. Джо подписал контракт с лос-анджелесским клубом “Билли Берг”. Контрактом был предусмотрен испытательный срок и 13 августа 1947 года состоялось первое выступление ансамбля “All Stars”. Этому уделила немалое внимание пресса. Так музыкальный заголовок “Time” по этому поводу гласил: “Луи Армстронг отказался от погони за золотым тельцом и возвращается в джаз”. Публика была в полном восторге от игры ансамбля “All Stars” и руководство клуба предложило продлить контракт. Мнения критиков по поводу игры ансамбля, однако, сильно разошлись. Одни считали, что он играет без свинга, другие напротив полагали, что он не имеет ничего общего с диксилендом, но все сходились во мнении, что сам Сачмо смотрится великолепно, и что всё-таки он играет джаз. В 1949 году участники ежегодного праздника “Марди Грасс” избрали Армстронга “королём зулусов”. “Марди Грасс” первоначально был весенним карнавалом, устраиваемым клубами для белых. В начале ХХ столетия негритянские похоронные общества (самые многочисленные общественные организации цветных) стали устраивать свой собственный фестиваль. Пародируя шествие белых аристократов, негры устраивали парад “королей” и “королев”, которыми избирались люди рабочих профессий. Главным героем негритянского праздника “королём зулусов” должен был быть, кроме того, непременно житель Нью-Орлеана, так что Армстронг сделался первым исключением. Несмотря на резкое осуждение поклонников джаза и негритянских лидеров Луи подошёл к исполнению этой роли с большой серьёзностью. Он очень гордился предоставленной ему честью и получил от праздника истинное наслаждение. Участие в “Марди Грасс” послужило ему великолепной рекламой и “Time” опубликовал сенсационную статью об Армстронге, поместив его портрет. Эта статья повлекла за собой цепную реакцию в средствах массовой информации, что постепенно возвело музыканта Армстронга в разряд суперзвезды.

Возобновилось его сотрудничество с фирмой “Decca”. В 1951 году из “All Stars” ушли Джек Тигарден и Эрл Хаинс. На смену Тигардену пришёл замечательный тромбонист Трамми Янг, вместо Хайнса был приглашён пианист Билли Кайл. По прошествии нескольких лет Джо Глейзер заменил многих музыкантов, пригласив на их место сравнительно мало известных, которым можно было платить гораздо меньше, и стало понятно, что публику привлекает прежде всего сам Армстронг, а не его состав. Справедливости ради стоит заметить, что эти замены даром не прошли, самым пагубным образом сказавшись на общем звучании ансамбля. Отсутствие таких замечательных музыкантов как кларнетист Эдмонд Холл, присоединившегося к “All Stars” в 1955 году и Трамми Янг компенсировать было некем. Эти двое обладали столь характерными стилями, что спутать их невозможно ни с кем. Кроме того, на мой взгляд, их манеры исполнения идеально сочетались со стилем самого Армстронга.

В этот период жизни Луи активно продолжал записываться. Кроме записей с “All Stars” Луи совместно с Эллой Фитцжеральд участвует в записи отдельных номеров из оперы Джорджа Гершвина “Порги и Бэсс”, и альбома “Louis & The Good Book”, записанного с “All Stars” при участии хора под руководством Сая Оливера. В 1959 году у него случился сердечный приступ, после которого Армстронг уже не смог полностью вернуться к прежнему напряженному графику работы.

В 1963 году один из бродвейских театров решил поставить мюзикл “Hello, Dolly”, причём в рекламных целях был предпринят выпуск пластинки с заглавной песней. 3 декабря Армстронг с “All Stars”, усиленным струнной группой, записал “Hello, Dolly”, которой суждено было вскоре стать бестселлером, потеснив диск “Биттлз” и выйдя по популярности на первое место. Несмотря на то, что Армстронгом были достигнуты заоблачные вершины известности, с начала 60х годов его уже следует считать скорее не музыкантом, а шоуменом. Музыкальная же сторона его творчества просто принесена в жертву популярности. С середины 60х годов Армстронг становится хроническим сердечником, но несмотря на это продолжал выступать.

В начале 1971 года, когда у Луи был ангажемент на двухнедельное выступление в “Астории” его здоровье снова ухудшилось. В ответ на предложение личного врача Гарри Зуккера лечь в больницу он ответил так: “Доктор, как вы не понимаете? Я живу для того, чтобы дуть в трубу. Моя душа требует этого. Вы же знаете, что у меня ангажемент. Публика ждёт меня. Я должен выйти на сцену. Я не имею права не сделать этого”. Эти концерты стали для Армстронга последними. 6 июля 1971 года Луи “Сачмо” Армстронг скончался на руках у своей четвёртой жены Люсилл.

Андрей Воеводский