Кратко о стиле игры на пианино Barrelhouse Boogie, впоследствии ставшем фортепьянным рок-н-роллом.

Музыка королей фортепьянного рок-н-ролла Джерри Ли Льюиса (Jerry Lee Lewis), Фэтса Домино (Fats Domino) и Литтла Ричарда (Little Richard), несмотря на то что они так непохожи между собой и каждый из них – самородок и первооткрыватель, все равно имеет под собой давнюю традицию. Она начинает интересовать любого, кто более или менее серьезно увлечется «музыкой дьявола». У нее есть несколько очень характерных особенностей, которые, если угодно, даже предполагают появление таких талантливых самоучек, как вышеперечисленные исполнители.

Фортепьянный рок-н-ролл, если рассматривать его отвлеченно, находится на пересечении различных музыкальных стилей, но больше всего он «должен» блюзу. Блюзовый же стиль игры на фортепьяно, в свою очередь, состоит из нескольких разновидностей, отмечавших его эволюцию. Это то, что называют barrelhouse, honky tonk, boogie woogie (баррелхаус, хонки-тонк, буги-вуги), – слова, которые часто выступают в роли синонимов, хотя имеют под собой вполне определенное и различное содержание, когда относятся к игре на фортепиано.

Баррелхаус, хонки-тонк, буги-вуги – это обозначение «нестрогих» музыкальных стилей, имеющих прямое отношение к местам, в которых они родились, а именно к трактирам, кабачкам, сараям, салунам – ибо в первую очередь так обозначались сами заведения. Первые баррелхаусы были деревянными сооружениями с земляными полами, распространенными в начале 20-го века на американском Юге, теперь практически исчезнувшие с лица земли (они сохранились разве что в названиях дорог вроде «Lee and Bill's Vee-Country Inn» в американской глубинке). Разумеется, музыкальные инструменты в таких заведениях были не лучшего качества – это во-первых. А во-вторых, из-за «неприемлемых» условий эксплуатации – перепадов влажности (ведь это субтропики), плохо проветриваемых помещений, регулярно заливаемые пивом и осыпаемые пеплом пианино быстро приходили в негодность. Поэтому то, что впоследствии станет буги-вуги, первоначально было своеобразной адаптацией музыкантов, игравших в хонки-тонках, к постоянно расстроенному состоянию инструментов. Возможно, именно таким образом родилась «блюзовая гамма» с пониженной 3-й и 7-й ступенями, своеобразный компромисс между обычной мажорной и хроматической гаммами, приблизившая звучание фортепьяно к блюзу, исполняемому на гитаре. Позднее музыканты, по словам Джелли Ролл Мортона, даже специально обертывали струны хороших пианино газетой, чтобы в какой-то мере воссоздать звучание трактирных инструментов.

Далее. Пианисты в таких заведениях, как правило, не получали никакого формального музыкального образования. Абсолютное большинство их – самоучки, которые в лучшем случае получили несколько уроков от таких же оригиналов. Например, «Маленький брат Монтгомери» (Little Brother Montgomery) научился баррелхаус-риффам у Куни Вон из Хаттисберга (Cooney Vaughn of Hattiesburg), передав свои идеи затем Ли Поркчопс Грину (Lee Porkchops Green), а уже тот показал их Рузвельту Сайксу. Чемпион Джек Дюпри научился многим мелодиям своего раннего репертуара у местного новоорлеанского пианиста Drive 'Em Down. Такая неформальная традиция передачи музыкального образования сделала эту музыку крайне индивидуальной, где, грубо говоря, каждый талантливый пианист – создатель собственного стиля. В отличие от классического фортепьяно здесь нет правил, многое построено на импровизации. История блюзового пианино знает трехпалых и одноруких исполнителей – например, «учительница» Джелли Ролл Мортона трехпалая Мами Дедюм.

По мере того как чернокожие деревенские музыканты переезжали в города в поисках работы, появился институт «заказных вечеринок». Снимая квартиру, человек устраивал у себя дома платные вечеринки, на деньги от которых он частично или полностью покрывал арендную плату. Очень скоро такие вечеринки стали профессиональными предприятиями, для которых музыканты заказывались заранее и о которых оповещали объявления на углах улиц. Стиль игры начинал постепенно изменяться – в сторону того, что называется буги. Буги-пианино опирается на сильную ритмичную, басовую линию или рифф. Музыкальная форма и слова песен оставались прежними, но мощные басовые рисунки – возможно, своеобразная реакция на шум промышленного города – придавали музыке иное ритмическое ощущение. Далее такие «заказные» музыканты, путешествуя в окрестностях больших городов вроде Чикаго, «заражали» своим стилем игры округу, как, например, Кау Кау Девенпорт (Cow Cow Davenport) (20-30-е гг. двадцатого века).

Еще одним шагом в эволюции этой музыке можно считать появление первых звукозаписывающих фирм. Эти компании вскоре осознали громадный коммерческий потенциал этнической музыки вроде блюза, джаза, блюграсса. Они засылают в глубинку своих агентов в поисках талантов и так или иначе влияют на саму музыку, устанавливая, если можно так выразиться, стандарты, пользующиеся спросом. А спросом пользовались тогда «стомпы» (stomps) – подвижные, «трясучие» танцы, бывшие неотъемлемым элементом баррелхаус-вечеринок. Во многих народных традициях танец и музыка нераздельны. Танцы, основанные на баррелхаус-стомпах, называются «строты» (struts). На различных дисках, воспроизводящих коллекции пьес под названием «буги-вуги», часто можно встретить слово stomp в названиях вещей – в строгом смысле слова это еще не буги-вуги. Началом буги-вуги, первой пьесой в этом стиле считается «Pine Top's Boogie Woogie» Кларенса Пайнтопа Смита, чикагского пианиста «заказных» вечеринок (декабрь 1928 г.). Сотни пианистов от Каунта Бейси, Альберта Аммонса, Кларенса Лофтона до Пайнтопа Перкинса – приемного сына Пайнтопа Смита – записали свою версию песни. Кларенс Смит использовал термин «буги-вуги», чтобы описать синкопированные басовые фигуры и «вертлявые» (wiggly) танцы, вдохновленные этой музыкой. 30-40-е гг. – это годы расцвета буги-вуги, после чего схематичные и лишенные воображения песни пришли на смену тому, что в начале тридцатых было новейшим стилем фортепьянной игры (между тем этот жанр игры все-таки развивался, а не стоял на месте – в этом стиле играли такие оригинальные пианисты, как Пиано Ред, а Алекс Мур и Дэвид Александр считаются современными классиками этого стиля).

Буги-вуги в своих «некомерциализированных» формах – это инструментальное соло, сочетающее элементы блюза и джаза. От блюза в буги-вуги – 12-тактовая прогрессия и своеобразное «блюзовое» звучание со слайдами (так называется скольжение с черной клавиши на белую, исполняемое одним пальцем), всевозможными мелизмами, трелями, невнятными «проскальзывающими» переборами соседних нот. От джаза – важность импровизированного соло, отчего пианисты часто обращались к джазовым стандартам в поисках импровизационных идей. Этот жанр развивался в городских центрах Среднего Запада – Чикаго, Детройте, Канзас-Сити, Кливленде, – хотя своими корнями эта музыка уходит в деревенский Юг. Многие города имели свои «школы» буги-вуги, но Чикаго по праву считается «университетом». Кларенс Лофтон, Джимми Янси, Дуг Саггс и другие ветераны на бессчетных «заказных» вечеринках распространяли свои музыкальные идеи традиционным способом – т.е. посредством живой демонстрации. Младшее поколение – Мид Лакс Льюис, Альберт Аммонс, Пит Джонстон (Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnston) – друзья–водители такси превратили буги-вуги из танцевальной в концертную музыку (т.е. в ту, которую только слушают). Как инструменталисты это непревзойденные виртуозы, рядом с которыми мало кого можно поставить. Пит Джонстон, бывало, практиковался, накрыв клавиши тряпкой и играя «сквозь» нее.

Далее. В 40-50-е годы происходят события, также повлиявшие на музыку в этом стиле. Появляются электрогитары и микрофоны, звучание многих инструментов усиливается – но не пианино. Кроме того, фортепьянный блюз – это соло, и с растущей популярностью ансамблей музыканты должны приспосабливаться к новым условиям. Появляются музыкальные автоматы и как реакция на их появление – «запрет Петрило» 1942-44 гг. Д. Петрило, тогдашний президент Американской Федерации Музыкантов, вводит запрет на звукозапись – под предлогом того, что музыкальные автоматы выступают в роли своеобразных конкурентов живых музыкантов. Несмотря на непродолжительность запрета, эффект оказался огромным. Крупные лейблы вроде «Коламбии», «Парамаунта», «Виктора», потеряв контакт с покупающей блюз аудиторией, так или иначе оставляют блюзовый рынок. Образовавшаяся пустота впоследствии заполняется растущими как грибы маленькими независимыми звукозаписывающими фирмами вроде «Чесс», «Ви Джей», «Кент», «Кинг», «Свинг Тайм» и др.

Таков приблизительный и неполный список событий, предвосхитивших появление фортепьянного рок-н-ролла. Вы слушаете пьесу в стиле буги-вуги или быстрого блюза, а затем – какой-нибудь рок-н-ролл и задаете себе вопрос: «Есть ли разница и в чем она состоит?» Ранний Фэтс Домино или Литтл Ричард – это тот же блюз, но позже в их стиле игры появляется нечто иное. Джерри Ли Льюис стоит особняком, пожалуй, с самого начала. Можно лишь попытаться как-то охарактеризовать эти различия и выделить какие-то характерные, на взгляд любителя, черты. Как и огромное большинство блюзовых музыкантов, они самоучки. Сходные с ними артисты в том же жанре, получившие музыкальное образование (начинавшие как классические музыканты), вроде Меррила Мура или Кэти Вебстер превосходят их как инструменталисты, но безусловно уступают им как в характерности, так и в охвате музыкального материала.

Когда Джерри Ли Льюис записал свою версию «В настроении» («In The Mood») Гленна Миллера, которая вышла «анонимно», в ней тем не менее сразу признали Джерри Ли и запретили ее передачу по радио. Действительно, стиль Джерри безошибочно узнаваем. Я бы сказал, и по форме, и по ощущению. Обычно заканчивающиеся мощным глиссандо музыкальные фразы, постоянное ритмическое присутствие левой руки и зачастую – переход мелодии в левую руку (у Джерри она развита не хуже правой), частые стаккато, особые, отличающиеся от традиционного буги вуги басовые рисунки – seven to the bar («семь бит на такт») в отличие от обычного для буги-вуги eight to the bar они создают иное, более динамичное ощущение. Буги-вуги, без сомнения, очень энергичная музыка, но в ней, как бы это сказать, мощный, сдержанный динамизм, а в рок-н-ролле в стиле Джерри Ли – безумный. Мелодия не ведется, а «летит с катушек». Начинается песня, доходит до определенного кульминационного момента, обычно сопровождающегося криком Джерри «Let's rock!» («А теперь покрутимся!»), – и начинается сумасшедшее соло, что-то вроде огненного дождя прямо по мозгам. Послушайте прямо после этого какую-нибудь вещь в исполнении Альберта Аммонса – там не меньше воображения, неожиданностей, ритма, но все это как-то взвешенно, контролируемо, что ли. Чтобы закончить с Джерри Ли, перечислим то, что, по общепризнанному мнению, повлияло на Киллера в музыкальном смысле, – эти исполнители интересны и сами по себе. На многих своих концертах Джерри говорит, что вдохновением ему служил Мун Малликан (Moon Mullican) – тоже самоучка, как и Джерри, кантри-пианист, исполнявший большинство своих ликов двумя пальцами. Любимая его пьеса, исполняемая Киллером, – «I'll sail my ship alone». Подростком Джерри слышал и по радио и видел живьем в местном хонки-тонке под названием «Большой Дом Хэйни» (Haney's Big House) Мадди Уотерса, Биг Масео, Чемпиона Джека Дюпри, Би Би Кинга, Сесила Ганта. Артисты вроде Эмоса Милбурна, Пиано Реда, Меррила Мура, Профессора Лонгхэйера с их буги-ритмами также оказали большое влияние на Киллера – в то или иное время в его репертуаре появлялись какие-нибудь их вещи в его интерпретации.

Из книги «Barrelhouse and Boogie Piano» Эрика Криса
Перевод: Алексея Иванова